Под почерком художника подразумеваются технологические и стилистические приемы, сохраняющиеся в течение всего творчества, независимо от претерпеваемого художником развития. Эти характерные особенности почерка позволяют узнать руку художника в произведениях неподписанных, неизвестных, утративших со временем имя автора, а также переименовать автора в случаях нехарактерности почерка. С проблемой определения индивидуального почерка художника сталкиваемся постоянно при проведении экспертизы каждого произведения.

Однако иногда при изучении эталонного материала в музеях встречаем ошибочные атрибуции, связанные с доверием к записи поступления в музей, а также к коллекции, из которой работа поступила. Впоследствии эта атрибуция закрепляется публикациями списков музейной коллекции и становится не подвергаемой сомнениям традицией. Подобные произведения не могут считаться эталонами и требуют уточнения индивидуального почерка художника и переатрибуции.

Примером вышесказанного может служить очень качественный, прекрасный "Портрет госпожи Лизогуб" (что опровергает мнение о том, что в 1850-е годы Петр-сын был начинающим неумелым художником) из собрания ГТГ, приобретенный советом галереи в 1902 году как работа П.Ф.Соколова и под его именем вошедший в коллекцию и в последующие публикации.

Обратим внимание на сходство композиции этого портрета с композицией "Портрета С.Ф.Голицына", 1847 года, также из коллекции ГТГ, безусловно принадлежащего П.Ф.Соколову. Видимо, это композиционное сходство и послужило основанием считать "Портрет Лизогуб" работой П.Ф.Соколова. Возможно, благодаря композиции их сочли парными, хотя изображены люди из разных семей. Не учли подпись-монограмму на цоколе статуи латинскими буквами: "PS", встречающуюся только на работах Петра Петровича, старшего сына Петра Федоровича, а также костюм и прическу модели, аналогии которым находим уже в  портретной живописи начала 1850-х годов, в то время как Петр Федорович умер в 1848 году. При сравнительном анализе этих работ налицо разница почерков двух художников: в "Портрете Голицына" - фигура дана в фас, силуэтно, графично, S-образно, она делит второй план на пространственную и плоскостную половины - пейзаж(купить пейзаж) и плоскость постамента, в то время как в "Портрете Лизогуб" мы видим реально посаженную в глубину кресла на фоне плоскости постамента модель, позирующую, как перед фотообъективом, расположившись в правой части портрета в трехчетвертном повороте влево.

Подобная поза модели характерна и остается неизменной почти во всей портретной живописи Петра Петровича в отличие от многообразия композиций отца. В "Портрете Голицына" четкие границы светотени следуют тонким линейным контурам, обрисовывая форму и подчеркивая единство цветового пятна, тогда как в "Портрете Лизогуб" цветовые пятна и контуры предметов дробятся светотенью и живописно вибрируют. В "Портрете Голицына" поза аристократически освобожденных кистей рук, опирающихся на воображаемую подставку, объем которой скрыт - задрапирован плащом, намечен положенным на нее натюрмортом справа, состоящим из шляпы, перчаток и трости, - ничего общего не имеет с жестом рук Лизогуб, реально держащих книгу.

Мелким, миниатюрным, почти точечным мазком разработана неопределенно рассеянная тень на постаменте за локтем Голицына, и живописно вибрирующими мазками передана реальная тень, ложащаяся на постамент от кресла Лизогуб. Четкость изображения в "Портрете Голицына" достигается за счет большего цветового контраста темного и светлого, в "Портрете Лизогуб" - благодаря глубине перепада светотени. Обобщая, можно сказать, что в "Портрете Голицына" художника больше интересует поверхность, в "Портрете Лизогуб" - объем формы. Поэтому рельеф предметов в пространстве в мужском портрете создается многочисленными поворотами плоскостей, ограниченных линейными контурами и тенями вдоль контуров, в женском - мягкими живописными перепадами светотени, с нечеткими, размытыми границами.

В "Портрете Голицына" фон, возможно, вымышлен, так как в биографии Петра Федоровича нет сведений о поездке в 1847 году в Италию. Вероятно, идея расположить фигуру на фоне городского пейзажа, отгородив ее балюстрадой балкона слева и выдвинув на первый план светлой вертикальной плоскостью постамента статуи справа, принадлежит отцу. Хотя не без влияния живописных композиций К.Брюллова ("Портрет Е.П.Салтыковой на балконе (в Италии)" 1834-1835). Сын, взяв эту идею на вооружение, иначе решил задачу, видоизменив архитектурный и скульптурный задник - вместо вымышленного римского пейзажа с замком св. Ангела и основания статуи Ромула и Рема, Лизогуб запечатлена на фоне архитектуры Петербурга с двускатными крышами и куполом собора, у основания статуи льва - символа Петербурга, на фоне мощных объемных балясин балюстрады, то есть, возможно, на реальном балконе петербургского дома. (В списке М.М.Раковой портрет значится "На фоне итальянского    пейзажа",    видимо,    по    аналогии    с "Портретом Голицына").

Вероятно, подобное заимствование, в данном случае композиционное, а затем переработка заимствованного мотива, было не единственным, что вполне естественно для сына, находившегося под сильным влиянием творчества всеми признанного отца. Однако, как мы видели выше, это не помешало ему иметь свой индивидуальный художественный почерк, отличный от   почерка   отца   иным,   более реалистическим подходом к натуре и живописным отношением к трактовке формы.

Известно, что старший сын отличался независимым характером. В ранних работах подписывался "Соколов-сын", ревностно отстаивал свои позиции в искусстве, что, вероятно, побудило его покинуть стены АХ в 1843 году, после ссоры со своим учителем и дядей К.Брюлловым. Однако учение у Брюллова не прошло для него даром. Брюллов призывал своих учеников следованию натуре; в его работах они видели пластику, рельефность, выпуклость форм. Все это, безусловно, повлияло и на портретное творчество Петра Петровича Соколова. С другой стороны, Петр Петрович поступил в АХ уже после того, как в 1839 году французом Даггером была открыта светопись.

Связанные с этим открытием новые эффекты передачи градаций переходов светотени не могли не волновать художников, прежде всего молодого поколения. Отсюда во многом живописность, присущая рисунку, распределению светотени в пространстве в работах Петра Петровича, художника нового поколения, определившего традиции второй половины XIX века.

В силу вышеперечисленных влияний позволю себе смелость предположить, что и "Портрет Лизогуб с дочерью", по традиции также считающийся работой Петра Федоровича, написан сыном Петром.
Здесь к уже известной нам композиции балюстрады и постамента, отделяющих задний пейзажный план, добавлена еще темная кулиса в виде портьеры слева. На фоне подобных  предметов интерьера очень часто делались даггеротипы.

В середине XIX века этот элемент входит в интерьерную живопись многих художников. В этом портрете чувствуется влияние К.Брюллова не только композиционное (вспомним живописный "Портрет Давыдовой с дочерью"), но и объемиопластическое: лепка форм светотенью, то, что отмечалось и в прежде показанном "Портрете Лизогуб на балконе". Однако, множество коротких теневых мазков, дробящих форму и создающих живописно бликующую поверхность, - это индивидуальная особенность почерка Петра Петровича, не встречающаяся ни у отца, ни у дяди.

Нам неизвестна причина раздора Петра Петровича с Брюлловым, однако, возможно, именно дробность формы была не по вкусу К.Брюллову, приверженцу ее классической строгости, чего придерживался и отец, закончивший АХ в 1809 году, за год до поступления туда Брюллова. "Смотрите почаще на антики, - говорил ученикам К.Брюллов, - изломайте их спокойные линии - ну, и будет барокко, и надоедят они скоро, так и в красках: не подчините ярких колеров общему тону, так и будут они хлестать по глазам...".
Примером такой дробности формы и беспокойно вибрирующего контура может служить "Портрет Соймоновой" 1852 года (фототека ГТГ), имеющий подпись-монограмму русскими буквами: "ПС" и справедливо приписываемый Петру Петровичу.

Под влиянием интерьерной живописи 1830-х - 1840-х годов, а также живописных репрезентативных портретов в интерьерах К.Брюллова усложняются композиции портретов отца и сына, что видно на "Портрете Волконской" 1839 года работы отца из собрания ГТГ и "Портрете неизвестной" 1854 года работы сына из собрания Остроухова.

При общности угловой композиции в пространстве и расположения фигуры между предметами первого плана сбоку и второго плана сзади художники решают разные задачи: в "Портрете Волконской" - выявление четкого чеканного силуэта светлой фигуры на фоне светлой плоскости стены при равномерном рассеянном освещении и в "Портрете неизвестной" - тональных градаций темных предметов и еще более темной фигуры на фоне темной стены при освещении правой части интерьера с выхватыванием светом лица и рук портретируемой. В "Портрете Волконской" жардиньерка с цветами дана темным резным контрастным силуэтом на светлом фоне, тогда как в "Портрете неизвестной" не контрастное по цвету относительно стены кресло ясно читается за фигурой благодаря передаче его объемности мягкими переходами светотени. В "Портрете Волконской" контуры и цветовые контрасты четко отделяют один предмет от другого, в то время как в "Портрете неизвестной" неопределенные вибрирующие границы светотени сближают предметы и делают пространство более камерным и более реальным.

Рассмотрим далее разницу почерков этих двух художников из одной семьи, работавших в одних интерьерах, имевших один и тот же круг общения, но по-разному воспринимавших влияние событий в искусстве, спорный с точки зрения принадлежности тому или другому художнику. К примеру, возьмем "Портрет Е.Н.Муромцевой" из коллекции Тверьуниверсалбанка в ряду эталонных произведений из музейных собраний: поздней интерьерной живописи Петра Федоровича (1846 - 1848) и -ранних - Петра Петровича (конец 40-х - начало 50-х годов). То есть в то время, когда их творчество     непосредственно    соприкасалось:    когда старший сын набирал силу, а отец все еще был в зените славы. Вероятно, исследователей смущали непривычность композиции с занавесом (однако портьерную кулису встречаем на "Портрете И.И.Клодт" 1845 г. работы Петра Федоровича), а также и недостатки качества в отделке изображений предметов (но именно Петра Федоровича, больше всего занятого изображением головы и иногда бросавшего работу на этом этапе, мало интересовала отделка предметов интерьера, особенно в камерном портрете). Часто предметы второго плана (предметы интерьера)он сводил на нет. Среди портретов кисти отца также находим аналогии деталей костюма и оформления прически, например, пояс на юбке платья с широкими орнаментированными длинными концами встречаем в "Портрете Витали", розы в волосах и на груди - в "Портрете Ю.П.Голицыной" работы отца.

В сравнительном ряду - уже знакомые нам портреты Петра Петровича и Петра Федоровича "Портреты неизвестных" из собрания музея Тропинина; - из собрания ГМП: "Портрет Вельяшевой" и "Портрет Рюминой".
В "Портрете Муромцевой" -угловая композиция с небольшой пространственной глубиной, с тесно вписанной между предметами фигурой. Предметы интерьера - перечисляются последовательно вдоль горизонтали листа и выталкивают фигуру на зрителя, что наблюдаем в показанных выше портретах отца. Фигура в белом платье на фоне белой стены нарисована четкими тонкими линейными контурами, характерными для рисунка отца. Большая часть фона - белый лист ватмана (причем с филигранью "1836"), наиболее часто используемого отцом, в отличие от гладкого бристоля, которым любил пользоваться сын в портретах. Коричневый теплый тон фона объединяет красный, зеленый, желтый и голубой тона, используемые в отделке платья и орнамента ленты. Скользящий свет равномерно освещает всю фигуру.

Композиционные изменения в рисунке фона - удлинение формы вазы, вначале круглой, безусловно, авторское, и служит более плавному переходу от громоздких часов к вертикальным складкам занавеса. Жест плавно ниспадающей с опоры свободной кисти руки, а также форма тонких заостряющихся на концах почти бескостных пальцев находит аналогию и в других портретах работы отца так же, как и оконтуривание пальцев сначала длинными тонкими линиями рисунка карандашом, затем - тонкой кистью коричневым тоном, положение вдоль контуров голубых теней с добавлением серых, а также проработка полутеней мелкими мазочками, характерными для проработки лица и фона. У отца подобная трактовка лиц, рук, фона встречается на всех портретах и идет от традиции портретной миниатюры, с которой он начинал на рубеже XIX века (для сына эта техника уже не характерна). Руки изображены в пене кружев, переданных раз ными по величине, форме и глубине тона теневыми серыми заливками, находящими аналогии в других портретах отца. На всех портретах отца видим руки на фоне орнамента ткани с предварительной линейной прорисовкой орнамента.

Рассмотрим фактуру изображений лиц на портретах отца: аналогичное построение глаз, носа, губ, рисунка овала лица. Легкая тень вдоль контура лица справа, лишь намечающая объем, не углубляет его в пространстве и не пересекает щеку, как в портретах сына. Идентичны со спорным портретом соотношения фактуры фона и лица.
Таким образом, аналогии почерка, а также эстетика классически ясной четкой формы и светлого образа красивого молодого лица на светлом фоне позволили идентифицировать "Портрет Муромцевой" с портретной живописью П.Ф.Соколова.

Вероятно, нуждается в проверке и дальнейшей атрибуции "Портрет неизвестной в зеленом платье", считавшийся работой отца, с правленой подписью, но ни по подписи, ни по почерку не имеющий сходства с творчеством ни отца, ни сына.
Интересно в дальнейшем было бы рассмотреть и другие подобные случаи тесного соприкосновения творчества художников и разобраться в разнице их почерков: например, отца и сына Коровиных, Клеверов, Мешковых и др.