В последнее время все чаще возникает вопрос о соответствии явления художественного творчества христианской и уже — православной доктрине. Этот вопрос неминуемо конкретизируется в тот момент, когда мы обращаемся от абстрактно-вневременного аспекта к конкретно-историческому. Наиболее остро он встает в случае прямого сопоставления двух одновременных явлений — русского религиозно-философского ренессанса и русского авангарда. И то и другое подготавливалось на рубеже столетий, а затем решительно разворачивалось в 1910-е годы. И то и другое свидетельствовало о ситуации духовного и интеллектуального напряжения и ставило русское сознание перед лицом открывавшихся перспектив. И то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета и закрепилось в ней как событие большой важности.
С первого взгляда кажется, что эти явления никак не связаны друг с другом, а если и связаны, то как некие антагонисты, пребывающие в состоянии неразрешимого противоборства. Именно в таком соотношении друг с другом они вошли в привычное сознание. Распространенные суждения, обосновывающие их диаметрально противоположные позиции, покоятся на широко известных высказываниях С.Булгакова, Н.Бердяева, П.Флоренского о «трупе красоты», «кризисе современного искусства», «пассеизме футуристов» и так далее. Между тем, если отвлечься от этих оценок, имеющих совершенно конкретный адрес, и обратиться к внимательному сравнению русского авангарда и философского ренессанса на ином методологическом уровне, то можно заметить некоторый параллелизм и отдельные точки соприкосновения — не только полемического свойства. Суждения религиозных философов по поводу творчества вообще и современного им искусства в частности дают возможность предположить, что грань между религиозной философией и художественным авангардом не была непроходимой.

Правда, сразу же следует сделать одну существенную оговорку. Нет необходимости устанавливать прямые параллели, отождествлять образный строй произведений того или иного художника с какими-то философскими концепциями, искать прямого воздействия этих концепций на чье-либо творчество. В некоторых — но лишь редких случаях (Н.Федоров — В.Чекрыгин) мы можем констатировать такое воздействие. Но исключение лишь подтверждает правило, которое опасно игнорировать.
Не менее опасно воспринимать художественное творчество как прямое выражение некой идеологии и в зависимости от характера этой идеологии квалифицировать качество искусства, его истинность или ложность. Именно с помощью такого отождествления в своей статье «Космический бунт» русского авангарда В.Байдин расправляется с авангардным искусством, находя почти все его истоки в теософии и антропософии и подвергая его критическому анализу с позиций ортодоксального христианства.

Я старался избегать прямых сопоставлений. Речь пойдет о некоторой близости идей, порожденной общим воздухом, питавшим философию и искусство, которые испокон века воспринимались как сферы человеческой деятельности, находящиеся «в ведении» интеллектуальной интуиции и потому способные в обход здравого смысла постигать сущность современного бытия.

Настоящие заметки не претендуют на систематическое изложение проблемы. Здесь лишь собраны некоторые предварительные соображения по поводу взаимоотношения авангардного искусства и религиозной философии начала XX века. Эти соображения достаточно разрозненны и не могут составить целостной концепции. Автор рассматривает их как предварительные опыты в разработке намеченной темы.

Возможность некоторого сближения тех двух явлений, которые оказались в центре нашего внимания, определяется самой ситуацией, сложившейся в духовной жизни Европы — и особенно России — в начале нашего столетия. Позитивизм, утвердившийся в XIX веке не только в философской мысли, но и в русском искусстве, затронул и богословие, проник и в религиозную сферу, найдя себе прибежище не только на Западе — особенно в протестантизме, всегда имевшем склонность к позитивизму, но и в российском православии.

Русские религиозные философы выступали с решительным протестом против этой тенденции. В 1874 году была защищена и опубликована диссертация Владимира Соловьева «Кризис западной философии (против позитивизма)». В более позднее время все представители русского религиозно-философского возрождения не упускали случая противопоставлять свои идеи идеям философов-позитивистов, видя в деятельности последних главную причину оскудения философской мысли и опасность ее полной деградации.

В 1913 году — в то время когда философия русского возрождения уже окрепла и, казалось бы, можно было бы оставить в покое тень позитивизма, В. В. Розанов в своих «Опавших листьях» восклицал: «Позитивизм — философский мавзолей над умирающим человечеством. Не хочу! Не хочу! Презираю, ненавижу, боюсь!!!»
Позитивизм, проникший на протяжении предшествующего столетия во все поры человеческой жизни и деятельности, утвердился и в искусстве. В процессе борьбы против «художественного позитивизма», давшего в XIX веке взлет живописного натурализма, утвердился русский авангард, невольно развивавший те принципы противостояния позитивизму, которые были характерны для символизма и модерна.  Я подчеркиваю это слово — невольно — потому что в большинстве своем авангардисты, выступая против прямых своих предшественников, отрицали опыт символизма и модерна. Исключение составляют лишь некоторые из них — Николай Кульбин, стремившийся навести мосты между Врубелем и символизмом, с одной стороны, и новейшими художественными направлениями — с другой, за что был зачислен своими современниками и даже единомышленниками в безнадежные ретрограды, и Василий Кандинский, вся теория которого (и практика) была основана на опыте символистов и органично вписалась не только в русскую, но и в немецкую концепцию авангарда.

Между тем реальная практика художников-новаторов, работавших в России в 1910-е годы, была фактически подготовлена философией и эстетикой символизма и во многом на них основывалась. Несмотря на то, что в России особенно остро проходила смена художественных поколений, символистское зерно давало свои всходы в русском авангарде; наиболее наглядно это сказалось в «отрицательной программе» нового искусства, направленной против передвижничества и академизма, но затронуло также и позитивные русского авангарда, почти не объяснимые без приложения к ним критериев символистской образности.

Признак «общего воздуха», которым дышали философия и искусство и который наделил их общими чертами и помыслами, следует искать в явлениях, таивших в себе национальное своеобразие, отличавшихся неповторимостью на фоне всемирной мысли и соответствовавших российскому менталитету. Мы не уйдем далеко от истины, если скажем: в числе таких явлений были учения о положительном всеединстве и концепция софийности, выдвинутые Владимиром Соловьевым в конце XIX столетия и в разной мере развитые его последователями уже в начале XX.

Несмотря на то, что идея положительного всеединства с большим трудом завоевывала себе место в русском обществе, именно она, по мнению о. Сергия Булгакова, нужна была этому обществу прежде всего. Он писал: "В чем современное сознание нуждается больше всего, какова духовная жажда современного человека?.. Око жаждет более всего того, что составляет основное начало всей философии Соловьева, ее альфу и омегу, — положительного всеединства".

Идея положительного всеединства, восходящая к античным истокам и получавшая каждый раз своеобразное предвоплощение — у Плотина, Николая Кузанского, в классическом немецком идеализме, — позволила Соловьеву сконструировать систему миропорядка, в которой все элементы духовного и материального мира устремлены к Абсолюту и оживотворены. Это всеединство мыслилось Соловьевым в виде Софии — премудрости Божией. Если идея всеединства ставила философа на грань пантеизма, то его «софийный идеализм» (А.Лосев) коренился в мистике гносиса и Якова Бёме. Крайности тянулись к центру, где происходил некий синтез божественного и земного, духа и материи.

Кроме онтологического аспекта теория всеединства имела и гносеологический. Путь к постижению сущего Соловьев видел в органическом синтезе разных способов познания — эмпирического, философски-рационального и мистического. Одна из этих форм постижения сущего не может, по мнению философа, привести к Истине, которая доступна лишь синтезу науки, философии и откровения. На пути к истине эти три формы восполняют взаимные изъяны — эмпиризм, отвлеченность, необъяснимость — и вооружают той «онтологической гносеологией», по выражению Соловьева — «свободной теологией» или «системой цельного знания», которая одна лишь и способна обеспечить успех. Интересно, что подобный синтез веры, науки и философии для многих деятелей культуры в России оставался желанным и лишь в редких случаях достижимым.

И онтологический и гносеологический аспекты соловьевского учения о положительном всеединстве могут обрести свой отзвук в искусстве русского авангарда. Гносеологический своеобразно отражен в том устремлении к синтетичности творческого метода, которое характерно для большинства художников-авангардистов. Пересоздание реальности в творческом процессе шло у них в условиях удивительного и чрезвычайно контрастного сочетания интуитивного порыва, озарения и рационального осмысления собственных построений. Не будем приводить цитаты, но вспомним, как много говорил об интуиции как творящем начале Казимир Малевич. Он отводил ей решающую роль в процессе создания нового художественного мира. Вместе с тем его композиции
— особенно супрематические — построены на основах строгого вычисления и отличаются качеством математической безошибочности.

Не менее убедительные примеры дает творчество Кандинского — и тем более его собственное описание творческого процесса. В своих воспоминаниях он рассказывает о том, как мотивы и формы неожиданно являются его сознанию — как во сне, а иногда и просто во сне. Художнику приходится подчас оставаться на долгое время в позиции ожидания этого явления, а затем — когда оно приходит — управлять им, как опытный ездок управляет лошадью. Озарение, фантазия, интуиция, а рядом — точный расчет — таковы принципы того «нового романтизма», который, по мнению Кандинского, соединяет «лед и пламень».

Свидетельства самих художников, которые без труда можно было бы проиллюстрировать их произведениями, а также творческими процессами, зафиксированными в эскизах и этюдах, позволяют думать о сходстве соловьевскои «системы цельного знания» с «гносеологическим синтетизмом» двух значительных, хотя и противоположных друг другу мастеров русского авангарда. Это сходство можно было бы с успехом распространить и на других художников того времени — таких как Клюн, Розанова, Попова, которые нередко в своих творческих намерениях подчинялись законам «эстетики числа и циркуля» {название книги Б. Шапошникова) и одновременно в той или иной степени творили интуитивно — в меру дара откровения.

Естественно в ответ на эти соображения услышать возражения тaкого рода: соединение интуитивного и рационального вообще свойственно художественному мышлению. Да, это подтверждает весь исторический путь живописи. В качестве примеров можно было бы привести не только Борисова-Мусатова, который являлся предшественником русских авангардистов, или Фаворского, который был их современником и более того — спутником, но и Делакруа или Сурикова, не говоря о Леонардо да Винчи. Но, пожалуй, никогда прежде не соприкасались «лед и пламень», не обнажались до такой откровенности озарение и расчет, способные вдруг оказаться в живом единстве друг с другом.

Совмещение крайностей можно продемонстрировать и «Черным квадратом» Малевича, в котором, как по закону своеобразного алогизма, соединяется некая весть, пришедшая ниоткуда, и геометрия, впервые так демонстративно заявившая о своих правах в искусстве, и «Композицией VI» или «VII» Кандинского, где форма сначала явлена, а потом построена или достроена по строгим законам, которые почти одновременно сформулированы самим художником в его теории искусства, наделенной безупречной логикой, хотя и предоставляющей творцу свободный выбор в пределах системы.

Не менее важен для нас и онтологический аспект теории положительного всеединства. Искусство XX века закономерно в своих новаторских вариантах устремилось к выражению цельности и единства мира, последовательно реализуя свои синтетические возможности. Необычайно важными оказались уроки Ван Гога, Гогена и особенно Сезанна. Им предшествовал импрессионизм, постигший световую однородность мирового пространства. Это открытие было сродни открытиям прошлого — свето-теневой целостности Караваджо или живописно-фактурного единства Делакруа.

Живопись всегда стремилась найти в арсенале своих средств те приемы, которые могли бы создать некий эквивалент мировой целостности. Важнейший шаг на этом пути был сделан Сезанном. Его живописная система утверждала однородность мира, божественную общность «Природы-творения». Подобно тому, как концепция всеединства формировала себя на протяжении столетий, живопись параллельно шла к своеобразной интерпретации создававшегося философски-религиозного проекта. Сезанн на пороге XX столетия увидел мир словно сотворенным по законам единства множества и одухотворил его первоэлементы.

Не покушаясь на признанный факт первородства и непревзойденности Сезанна, бывшего кумиром не только французских, но и русских авангардистов, замечу, однако, что русскому авангарду предстояло развить сезанновские начинания — пусть ценой утраты гармонического совершенства, присущего работам «великого упрямца» из Экса.

Наиболее последовательно шли к своеобразному «живописному всеединству» те художники, которые вырабатывали свои оригинальные концепции живописи, опираясь на природное начало и как бы находя способ жизни органических форм в новых условиях беспредметности. Василий Кандинский и Михаил Ларионов первыми завершили этот процесс. В близких направлениях шли поиски у Елены Гуро, Михаила Матюшина и его последователей. Кто-то не успел достичь рубежа беспредметности, иные же овладели им лишь тогда, когда оказались уже за спиной первооткрывателей, что и позволило им воспользоваться достижениями последних.

В этом движении важнейшим качеством явилась способность живописи одухотворять материю. Почувствовав еще в период фигуративных опытов своеобразную «преджизнь» в мертвой природе, душу — в природе живой, перечисленные выше художники воплотили в своих произведениях идею своеобразного панпсихизма. Особенно последователен в этом отношении был Кандинский, который переносил чувство жизни на «космическую материю», в результате чего осуществлялось единство вселенского пространства, позволявшее художнику сохранять природную основу форм в своих произведениях, не имеющих, казалось бы, отношения к образам земного бытия.

Своим путем достигал тождества части целому Казимир Малевич, далекий от концепции «органической беспредметности». Он оперировал «неприродными» — геометрическими элементами, которые были в его представлении не знаками иного бытия, а первородными и основополагающими категориями бытия этого. В системе Малевича первоэлементы, входя во взаимоотношения друг с другом, создают разнообразные варианты искомого тождества и усиливают субстанциональное значение той единицы, в которой просматривается мера всей вселенной.

В этих разных — и даже противоположных вариантах обретения целостности можно услышать отзвуки системы «свободной теологии»; в этой системе «единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех».
С онтологией всеединства вполне соотносима общая направленность русского искусства начала XX века, кульминирующая в русском авангарде. Не «частная» задача этического совершенствования, которую выдвигал на первый план реализм в лице передвижничества, а идея синтеза мира, собирания духа и материи, не просветительство, имевшее художественное выражение во многих явлениях искусства XVIII — XIX века, а утверждение сущего, которое в табели о рангах стояло у Владимира Соловьева выше всех иных определений, не проблемы отношения человека и общества, а открытие богочеловеческого единства, онтология мира — вот общие ориентиры нового искусства, которые в борьбе со старыми представлениями о задачах художественного творчества формировались на протяжении короткого отрезка времени (от Врубеля до Малевича) и восторжествовали в абстрактном экспрессионизме, лучизме и супрематизме.

В последнем абзаце «Критики отвлеченных начал» Вл. Соловьев написал: «Если в нравственной области (для воли) всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной (для ума) оно есть абсолютная истина, то осуществление всеединства во внешней действительности, его реализация или воплощение в области чувствуемого, материального бытия есть абсолютная красота. Так как эта реализация всеединства еще не дана в нашей действительности, в мире человеческом и природном, а только совершается здесь, и притом совершается посредством нас самих, то она является задачею для человечества, и исполнение ее есть искусство».

Эти слова позволяют максимально приблизить — если не присоединить — искусство к тому тройственному союзу философии, богословия и науки, который лежит в основе «свободной теологии» Соловьева. И философы, и богословы, и ученые, и сами художники нередко повторяли мысль о том, что в общем процессе познания сущего искусству принадлежит эвристическая роль, что оно о многом догадывается раньше, чем философия или наука, хотя свое знание оно сообщает человечеству в иных формах, пренебрегая подчас логическими нормами.

Слова, которыми Соловьев заканчивает свою «Критику отвлеченных начал», знаменательны и еще в одном отношении. Они усугубляют роль искусства, а следовательно и творца. Они как бы сопрягают идеи положительного всеединства с концепциями антроподицеи, оправдания человека творчеством, выдвинутыми Николаем Бердяевым, Павлом Флоренским и некоторыми другими философами того времени.

Едва ли не центральное место в этой проблематике занимает работа Николая Бердяева «Смысл творчества», законченная в 1914-м и изданная в 1916 году. В течение своей жизни автор не раз возвращался к сформулированным там положениям. Важно подчеркнуть, что возникли они в момент взрыва русского авангарда.

Концепция Н.Бердяева — последовательное и яркое оправдание человека творчеством. Творчество — согласно этой концепции, — выходящее «из границ Ветхого и Нового Завета» и имеющее свое основание в Святом Духе, противопоставляется искуплению и уподобляется теургии, богодейству, совместному с Богом действию, принимающему участие в «восьмом дне творения».
В более позднее время — незадолго до смерти — Н.Бердяев в «Самопознании» — в этом «опыте философской автобиографии» — разъяснял свою позицию середины 1910-х годов: «Я совсем не ставил, — писал он, — вопроса об оправдании творчества, я ставил вопрос об оправдании творчеством. Творчество не нуждается в оправдании, оно оправдывает человека, оно есть антроподицея. «Бог ждет от человека творческого акта как ответа человека на творческий акт Бога».

Здесь вновь возникает вопрос, аналогичный тому, который задавался выше. Имеет ли бердяевская программа непосредственное отношение к авангардному искусству? Ведь концепция Бердяева характеризует творчество вообще, имея в виду его коренные основополагающие свойства. Правда, при этом, как бы с другой стороны философ считает, что еще не наступило время подлинно христианского творчества, что оно должно прийти в тот момент, как только культура выйдет из кризиса. Бердяев подобно тому, как это делали футуристы, устремляет свой взор в будущее, предчувствуя приближение желанного времени, когда искупительная миссия человечества сменится миссией творческой, когда творчеству будет принадлежать истинно теургическая роль. Предвестие будущего для него — это символизм; «Искусство символическое — мост, путь к искусству теургическому».

«Символизм в искусстве переходит за грани классического искусства и его норм, в символизме открываются последние пределы творческого художественного акта, в нем путь к теургии». Но символизм — по Бердяеву — останавливается перед подлинной теургией, оказывается не способным сделать последнего решающего шага.

Тут, казалось бы, приходит очередь русского авангарда, который в закономерной эволюции сменяет символизм и к тому же, как никто прежде, одержим теургическими претензиями. Однако многие факты не позволяют нам приравнять друг к другу теории философов, и в частности Бердяева, и устремления художников-авангардистов. Прямая полемика, неприятие новых исканий со стороны философов являются решающими аргументами. Но, несмотря на эти аргументы, поводы для сближения обнаруживаются.
С. Булгаков, например, анализируя Пикассо и его место в мировой художественной культуре, отдавая должное его гению, хотя и считая его демоническим, признает, что искусство Пикассо оставляет далеко позади «натурализм, поверхностный, натуралистический реализм» и видит в нем возможность преображения.

«Творчество Пикассо, — пишет он, — есть мистический атеизм художника; но, как поведал нам Достоевский, этот последний атеизм не только почтеннее светского или эстетического индеферентизма даже крупных художников..., но есть предпоследняя ступень к совершенной вере, ибо сотрясаемый бесом в наибольшей степени ощущает нужду в исцелении у ног Иисусовых» .

Булгаковские соображения дают шанс не на сближение противоположностей, а на приближение одной позиции к другой — но лишь с помощью очищения.
От положений, высказанных Бердяевым, намечается более прямой путь. Когда читаешь его брошюру «Кризис искусства», текст которой соответствует тексту публичной лекции, прочитанной I ноября 1917 года в Москве, местами возникает такое чувство, будто писал ее супрематист или художник какого-то иного новаторского направления — после футуризма.

Констатируя кризис, Бердяев характеризует его как потрясение искусства «в тысячелетних его основах», считая, что это потрясение не оставляет шансов на сохранение или возрождение прежних идеалов, сформировавшихся еще в античной культуре. При этом автор не оплакивает эти идеалы, признавая абсолютную закономерность происходящих процессов. Он констатирует дематериализацию, развоплощение живописи, ее погружение в глубь материи, стремление художника «проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости».

Все эти соображения вовсе не сопровождаются сетованиями по поводу тех утрат, которые понесло искусство. Даже в господстве машины как новом факторе жизни, влияющем на художественную культуру, Бердяев усматривает не признаки все поглощающей бесчеловечности, а возможность высвобождения духа из плена органической природы. Правда, при этом Бердяев считает, что все те новые задачи, которые поставило перед искусством время, не могут быть решены футуристами, которые по своему мироощущению близки старому, а не новому миру.

Он пишет: «В таких самоновейших течениях, как супрематизм, остро ставится давно уже назревшая задача окончательного освобождения чистого творческого акта от власти природно-предметного мира. Живопись из чисто красочной стихии должна воссоздать новый мир, совершенно непохожий на весь природный мир. В ней не должно быть ни природы со всеми ее образами, ни человека. Это не есть только освобождение искусства от сюжетности, это — освобождение от всего сотворенного мира, упирающееся в творчество из ничего».

И тут же Бердяев высказывает сомнение в том, что футуристическое сознание способно на такой радикализм, видимо, не находя разницы между футуризмом и супрематизмом, дающей предпочтение последнему.
Между тем начертанную Бердяевым программу можно уподобить в общих чертах программе Кандинского или Малевича, а идея создания" нового мира из ничего была основополагающей в системе супрематизма. Малевич, вышедший «к нулю форм», по преодолении этого рубежа предполагал построить свой новый мир, «шагнув за нуль».
Было бы, наверное, слишком рискованно прямо сопоставлять идею создания в искусстве новой реальности — идею, получившую столь широкое распространение во всем искусстве XX столетия, — с библейской заповедью: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе наверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исход, 20,4).

Такое сопоставление провел М.Эпштейн в своей статье «Искусство авангарда и религиозное сознание», что вызвало гневные упреки хорошо разбирающейся в богословских проблемах И.Роднянской. Но я ставлю перед собой задачу сравнения деятельности авангардистов не с незыблемыми богословскими истинами, а с суждениями русских философов, отступления которых от канонических представлений остаются на их совести и одновременно являются показателем времени и места — русского искусства начала XX столетия.

Обратимся вновь к рабрте Бердяева «Смысл творчества», которая не случайно в богословских кругах вызвала критику и осуждения. Бердяев признает за творчеством право быть, как говорят сегодня, «проектным». Он видит пример «проектной философии» в идеях Федорова. Надо полагать, что это качество может быть перенесено и на искусство.

Рассуждая об ограниченности искусства прошлого и настоящего (современного самому Бердяеву), философ постоянно противопоставляет «мир сей» и «мир иной» и видит конечный смысл творчества в создании нового мира — не символических знаков иного бытия, а «самой реальности иного бытия». Сам творец — «не от мира сего», он в акте творчества создает иной мир. Но подлинное творчество означает конец искусства.
Все это до удивления близко тем идеям, которыми жили художники-авангардисты. Не менее активно, чем Бердяев, многие из них и в высказываниях и тем более в собственной практике утверждали свое творчество как теургическое действо. Сначала коренным образом преображая реальность, затем строя в своих произведениях некий новый мир, они приходили в конце концов к мысли о жизнетворчестве, которое должно заменить собой искусство. Еще в 1919 году конец живописи констатировал К.Малевич — до конструктивистов и Н.Тарабукина. На практике жизнетворчество обернулось перестройкой быта и усовершенствованием эстетической среды, в которой пребывает человек, и утратило исходные высокие философские принципы. Но ведь и теургические идеи Бердяева остались невостребованными или получили чрезвычайно искаженное воплощение.

Если Бердяев акцентировал в своих философских интуициях проблему творчества, жизнестроения, теургии, то другой русский философ, связавший свое имя с проблемами не только творчества вообще, но и художественного творчества в частности, Павел Флоренский утверждал иные пути антроподицеи. Оправдание человечества он видел в восстановлении совершенного бытия, где торжествует символическое устройство мира, основанное на тождестве ноуменального и феноменального.

Проблема «Флоренский и искусство» в основных своих параметрах выходит за границы взятой темы. Дело в том, что Флоренский часто выступает не столько как философ, сколько как теоретик искусства. Разумеется, он решал проблемы перспективы, художественного пространства и времени (см. его работу «Анализ пространств енности и времени в художественно-изобразительных произведениях») в связи со своей общей установкой — «конкретной метафизикой». Но все же в этих исследованиях превалирует художественно-теоретическая проблематика. Трактуются вопросы общей теории искусства и касаются они русского авангарда лишь в той мере, в какой последний входит в эту общую проблематику. 

Несколько иначе дело обстоит с теорией символа, ибо она составляет основу «конкретной метафизики» и трактует проблемы сущности бытия. В соответствии с этой теорией каждое изображение является символом. Авангард мог бы получить в этой ситуации скорее количественные, а не качественные приоритеты.
Я оставлю все эти вопросы в стороне. Остановлюсь лишь на одной проблеме. В своей работе «У водоразделов мысли» Флоренский цитирует Гете: «Что есть общее? — Отдельный случай. «Что есть особенное?» — Миллион случаев.

И далее Флоренский пишет: «...эта формула Гете есть как бы тайна всех религиозных богоявлений; приблизительное осуществление ее есть основной закон художественного творчества, и, в частности, только художественной формы».
В этой формуле подчеркнута конкретно-онтологическая сущность художественного явления, которое образуется не путем «типизации», сложения, вычитания или каких-то иных манипуляций, а прямым постижением, и пребывает как реальность. Это утверждение — плоть от плоти «конкретной метафизики». «Конкретный случай» — не случайность, а бытийственная реальность образа. Он потому и отдельный, что содержит в себе нераспадающуюся цельность и не может быть расчленен на составные части.

Рядом с этим положением, выдвинутым Флоренским, вспоминается мысль Бердяева о том, что «в одиночестве может быть больше универсального духа, чем в стадной общественности». Но эти слова могли бы подтвердить лишь ту часть положения Флоренского, которая в данном случае меня меньше интересует.
Вернемся к Флоренскому. Вспомним о его рассуждениях, касающихся сущности слова, которое в данном контексте может быть уподоблено художественному образу. Флоренский писал: «Слово есть самая реальность (курсив автора. — Д. С), словом высказываемая, — не то чтобы дублет ее, рядом с ней поставленная копия, а именно она, самая реальность в своей подлинности, в своем нумерическом самотождестве».

Не копия, а реальность, как и всякий символ — по Флоренскому, — состоящий из слитых друг с другом ноуменальных и феноменальных субстанций, не отделенных одна от другой.
" Такой же реальностью мыслил Малевич свои супрематические «фигуры», которые ничего не изображают, не дублируют действительность, живут по своим собственным законам. Такими же самотождественными субстанциями Кандинскому являлись его формы, обретая на холстах собственное существование. Нечего и говорить о Татлине, контррельефы которого обретали смысл в том, что они просто существуют, ничего не повторяя и никого не копируя, а являя собой нечто целостное, самодостаточное, результат акта творчества, который, как считал Бердяев, «неподсуден гносеологии с ее не знающей конца дурно-бесконечной рефлексией». Онтологическая природа авангардного искусства раскрывается в творчестве этих художников с необычайной последовательностью.
Русские философы не видели возможности возвращения искусства в лоно христианской догматики. С. Булгаков писал: «Искусство сковано было аскетическим послушанием, которое не вредило ему лишь до тех пор, пока выполнялось искренно и свободно, но стало невыносимым лицемерием и ложью, когда аскетический жар был им утрачен... Всякая гетерономия целой противоречит природе искусства, оно существует только в атмосфере свободы и бескорыстия».

Бердяев, приравнявший художественную гениальность к святости, считал, что в строгом смысле слова христианского творчества быть не может и отвергал имитацию христианского искусства (В. Васнецов). Другой вопрос — укладывалось ли в рамки предоставленной художественному творчеству свободы (в их представлении) искусство русских авангардистов. Не давая ни положительного, ни отрицательного ответа на этот вопрос, я постарался тем не менее выявить некоторые из тех точек, где пересекались искания авангардистов и представителей русской религиозно-философской мысли, пытавшихся найти выход из кризиса религии и культуры.