Ленинградское творческое объединение «Эрмитаж» относится к числу так называемых «неформальных» объединений. Оно складывалось на рубеже 60—70-х годов и своим происхождением обязано прежде всего художнику и педагогу Григорию Яковлевичу Длугачу (1908—1988).

Г. Я. Длугач учился в Академии художеств, где испытал воздействие К. С. Петрова-Водкина, о котором вспоминал с неизменной благодарностью и величайшим почтением. Именно из общения с этим замечательным мастером Длугач вынес мысль об Эрмитаже как истинной школе живописи. В результате известной кампании по борьбе с формализмом Длугач оставил Академию, не защитив дипломной работы. В середине 50-х годов он начал копировать в Государственном Эрмитаже и постепенно выработал оригинальные принципы аналитической интерпретации старых мастеров.

Воплощенный в личности, по характеру родственной бальзаковскому Френхоферу (из «Неведомого шедевра»), этот опыт оказался неотразимо притягательным для нескольких поколений художественной молодежи. Так стала складываться «эрмитажная школа», из которой вышли все участники представляемого объединения.

На вопрос о смысле этого многолетнего коллективного ученичества можно ответить достаточно просто. Во времена, когда искусство отрекалось от ценностей во имя навязанных норм, художнику, не желавшему смириться с таким отречением, естественно было искать себе места не в настоящем, а в прошлом. Может быть, даже не столько в прошлом, сколько в ином. Дело и в ностальгии по истинной художественной культуре, средоточием которой многим поколениям живописцев представлялся Эрмитаж. Дело и в том, что величайшие мастера выступали здесь учителями, а халтура, приказным порядком введенная в хоровод муз, не имела доступа в эти стены. Эрмитаж оставался неоскверненным храмом, где вмешательство государства сводилось к чисто формальным препятствиям и где общение с божеством живописи могло осуществляться без навязанных посредников.

Собственно, это традиционализм, выраженный достаточно глубоко, чтобы оказаться в двойной оппозиции, — как к нормам официального искусства, так и к экстремизму художественной моды.

Учиться мастерству, раскрывая пластическую тайну картины, — такова изначальная направленность эрмитажного опыта. Но по мере развития аналитических принципов проблема «научения» уступала место проблеме изучения. Вот характерное свидетельство: «Из мотивов, побудивших меня прийти в Эрмитаж, далеко не последним был мотив чисто практический — возможность научения. Однако, чем дальше, тем больше он вытеснялся моментом изучения, и если кто-то возразит, что одно не мыслимо без другого, то столь же правомерно утверждать, что одно не тождественно другому... Здесь можно провести сравнение с выращиванием живого организма в лабораторных условиях. Природа делает это лучше и проще...» (Б. Головачев).

Духу эрмитажного опыта более всего противоречит лабораторный пафос гётевского Вагнера: «И то, что жизнь творила органично, мы научились кристаллизовать». Напротив, само искусство воспринималось как наделенное таинственными свойствами природы — не сотворенной, но творящей.

Существует удручающе стойкая традиция игнорировать проблему художественной формы как таковую; отсюда все штампы осуждения «чистого искусства». Можно подумать, что «нечистое» искусство обладает какими-то преимуществами перед «чистым», а стремление постигнуть сущность художественной формы оказывается едва ли не еретическим. Но разве не является искусство насквозь очеловеченной формой самой природы? И разве сложнейшая организация рембрандтовского холста не приобщает к тайне всего живого?

Основной проблемой поисков неизменно оставалась проблема пластической формы, предполагающая особую установку восприятия (или «постановку глаза»). На языке Длугача сущность пластической формы выражалась одним словом, приобретшим характер термина: «камень». Что значит — целое. Это свойство высшей пластической цельности он находил и учил видеть у Леонардо, Веронезе, Рубенса, Пуссена, Рембрандта, Ван Дейка, Халса, Рейсдала... (перечень, конечно, далеко не полный, ибо дело доходило до Врубеля и Пикассо). При желании здесь можно усмотреть черты мифологизации художественной формы, но это никак не противоречит самой природе творчества.

Строение картины зиждется на внутренних линиях, не видимых непосредственно, но обнаруживающих себя в напряжении отношений части и целого. Пластической формой изображение выступает постольку, поскольку в нем означено качество внутреннего единства, поскольку каждый его элемент существует и воспринимается под знаком соотнесения и интеграции. Форма элементов, каковы бы они ни были, становится при этом подвижной, ибо закостенелость отдельной формы делает невозможным ее участие в ансамбле. В этом — оправдание «деформации», которой свободно пользовались старые мастера, подчиняя отдельное эффекту целого. Чем более напряжены отношения части и целого, тем большей выразительностью обладает изображение. По существу, речь о том, что превращает изображение в образ.

Пластическое истолкование формы сродни поэтическому отношению к слову, и не случайно именно Рильке в «Письмах о Сезанне» с гениальной точностью выразил сущность живописной пластики: «Кажется, что каждая точка картины знает обо всех остальных». Отношения внутри «эрмитажной школы» складывались по-разному и подчас приобретали драматический характер; далеко не каждому было по душе постоянное существование «у подножия» старых мастеров.

Эрмитажный опыт давал ответвления и побеги, уходившие далеко от ствола. Общую тенденцию можно охарактеризовать как постепенное возобладание свободной интерпретации над анализом. Это совершенно естественно: в меру индивидуального дарования каждый раньше или позже отыскивал собственный путь.

Но как широко ни разветвлялось это древо, укорененное в Эрмитаже, культ пластических ценностей связывал художников жизненно и нравственно. Вопросы, ранее обращенные к старым мастерам, становились вопросами, обращенными к природе, к человеку, к жизни.