В книге, предлагаемой вниманию читателей, собраны материалы и документы, относящиеся к жизни и деятельности художников (преимущественно графиков), входящих в одно из выставочных объединений рубежа 20—30-х годов. По числу участников первой выставки группа получила наименование «Тринадцать».
Яркая, творчески активная художественная жизнь 20-х годов была одним из - результатов завоеваний Октябрьской революции. Свойственный эпохе дух революционного энтузиазма, романтической приподнятости, ощущения близости художника многомиллионной массе новых зрителей и особой ответственности перед ними — все это в огромной степени стимулировало успешное развитие всего советского искусства послереволюционных лет.

Первое послеоктябрьское десятилетие по праву рассматривается как время замечательного расцвета в нашей стране искусства графики. Об этом свидетельствует многое: большое число крупных творческих индивидуальностей, обилие и разнообразие самих форм графического искусства, наконец, существование определенных локальных графических школ (прежде всего в Москве, Ленинграде). Выдающиеся советские художники живописцы, скульпторы, театральные художники разных поколений — от Андреева, Кустодиева, Петрова-Водкина до Дейнеки, Пименова, Тышлера — увлеченно работали в эти годы в рисунке и акварели. Чрезвычайно высокими достижениями отмечено искусство книжной графики — в произведениях художников, как связанных с традициями предоктябрьских лет, так и ярко выраженного новаторского склада (Фаворский и его многочисленные ученики в Москве; Лебедев и возглавлявшаяся им группа иллюстраторов детской книги в Ленинграде).
Особенное развитие получила в эти годы станковая графика как самостоятельная область искусства. Именно в станковой графике (гравюре, акварели, рисунке) проявился с наибольшей полнотой творческий дар таких мастеров, как Купреянов, Бруни, Г.Верейский, Митурич и другие. Отличительная черта станковой графики этих лет — жанрово-тематическое богатство и разнообразие. Многочисленные рисунки, серии произведений бытового жанра, запечатлевших житейские ситуации, уличные сценки; графические листы, внимательно и чутко фиксирующие общественно-политические сдвиги; циклы произведений лирически-задушевного, интимного плана — таковы некоторые жанрово-тематические грани творчества советских художников Лебедева и Конашевича, Купреянова и Бруни, Митурича и Дейнеки. Облик графики тех лет был бы неполным без упоминания об очень характерном для эпохи стремлении к созданию произведений возвышенно-романтического, монументально-героического плана. Это присуще художникам самых различных творческих индивидуальностей и ориентации — А.Кравченко, Мих. Соколову, М.Родионову, В.Чекрыгину, В.Фаворскому.

Высокие художественные качества советской графики рассматриваемого периода были обусловлены целым рядом причин. В числе первых следует назвать замечательные достижения в искусстве предшествующих лет: мастерство рисунка у таких корифеев отечественной живописи, как Репин, Серов, Врубель; деятельность членов объединения «Мир искусства»; картины советских художников 1910-х годов (Б.Григорьев, Анненков, молодые Митурич, Бруни, Тырса), в творчестве которых самостоятельный рисунок стал играть очень существенную роль.
Характерной чертой времени были также сложность и противоречивость процессов, происходящих в художественной жизни, сталкивание и противоборство в ней различных течений и направлений. Активную роль продолжали играть в те годы в советской графике (особенно в Ленинграде) мастера, непосредственно связанные с творческими установками «Мира искусства»: Остроумова-Лебедева, Чехонин, Митрохин, Г.Верейский, Воинов и другие. Во второй половине 20-х годов на облик ленинградской графики сильнейший отпечаток наложила деятельность Лебедева и его соратников по Ленинградскому отделению Детгиза. Произведения школы Лебедева в области иллюстрирования и оформления детской книги, принципиально новые в своей основе, отличались четкостью решения творческих задач, активностью и остротой художественного языка.

Центральное место в московской графической школе тех лет принадлежало Фаворскому, выдающемуся мастеру ксилографии, ставшему классиком советской книжной графики. Вкупе со своими учениками (Гончаровым, Ечеистовым, Пискаревым и другими). Фаворский формировал и определял, по словам исследователя, «будущее московской графической школы». Рядом с Фаворским в Москве в эти годы работали в гравюре такие художники, как Кравченкко, Фалилеев, Нивинский. Многообразие и сложность художественной жизни рассматриваемого периода в какой-то степени нашли свое выражение в существовании многочисленных обществ и выставочных объединений. Так, в деятельности членов «Общества станковистов» (ОСТ) особенно рельефно проявились искания московской художественной молодежи тех лет. В рисунках Денисовского, Дейнеки, Пименова, Тышлера был ясно ощутим «плакатно-графический уклон», свойственный вообще искусству остовцев. Весьма заметным явлением художественной жизни Москвы и Ленинграда были выставки объединения «Четыре искусства». На них экспонировались работы крупнейших советских художников, в том числе рисунки и гравюры Фаворского, Кравченко, Нивинского, Тырсы, Бруни, Митурича, Львова, Купреянова. На рубеже 20-30-х годов в творческой эволюции этих художников, очень отличающихся друг от друга, наметилась общая тенденция к последовательной и четкой изобразительности пластического языка. При этом его формы были весьма разнообразны. Они включали в себя и традиции академического рисунка «яковлевско-шухаевского» толка (Тырса), и «живописную» графику, построенную на пятне и светотени (Купреянов, Лебедев), и декоративистские искания (Бруни), и линейный рисунок обобщенно-синтезирующего плана (Митурич). Особняком среди произведений художников-графиков 20-х годов стояли рисунки-эскизы Чекрыгина, основным стержнем которых, по словам Бакушинского, являлся «пафос образов революции, восстания».

В отличие от других групп, возникновение «Тринадцати» не сопровождалось появлением каких-либо манифестов или деклараций, столь характерных для художественной жизни эпохи. По сравнению с другими обществами группа сформировалась достаточно поздно. На рубеже 20—30-х годов в художественной жизни страны начали усиливаться процессы консолидации, объединения. Это нашло выражение в известном постановлении ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» и последовавшем затем образовании Союза советских художников.

Группа «Тринадцать» возникла как объединение по преимуществу художников-графиков, ставящих определенные художественно-стилистические задачи в области рисунка. На фоне подъема тогдашней графики факт возникновения группы, особенно заинтересованной вопросами специфики рисунка,— явление примечательное. И в этом смысле ее деятельность, ее недолгая история не могут не привлечь внимания исследователей.
В искусствоведческой литературе, однако, деятельность «Тринадцати» освещена весьма скупо. Краткие сведения о некоторых членах группы имеются в книге А.А.Сидорова «Графика», в «Истории русского искусства», в одном из разделов монографии В.И.Костина «Т.А.Маврина». В книге статей и воспоминаний Н.В.Кузьмина «Штрих и слово» (1967) «Тринадцати» посвящена специальная глава. В ней увлекательно, хотя и кратко, излагалась история полузабытого к этому времени объединения. В 1977 году составителем опубликована статья «Группа «Тринадцать», в которой была сделана попытка уточнить историю объединения, определить его место в ряду других явлений советской графики рубежа 20—30-х годов.

Недавнее художественное прошлое советского искусства изучено еще недостаточно. Со многими его фактами и особенностями знакомство только начинается. Поэтому, обращаясь к изучению «Тринадцати», составитель сборника видел свою задачу также и в том, чтобы, пока еще есть возможность, спасти от забвения наследие советских художников, воссоздать творческий облик тех участников группы, о которых до сих лор в нашем искусствоведении было очень мало сведений. Представляется, например, бесспорным, что некоторые из «Тринадцати», упоминаемые ниже как малоизвестные, займут свое место на страницах истории советского изобразительного искусства.
Группа была неоднородна по составу. Участники выставок отличались по возрасту, масштабу дарования, степени общей и живописной культуры. Важно отметить и различия иного плана. В «Тринадцати» отчетливо выделялось инициативное «ядро», то есть художники, достаточно ясно представляющие себе цели, ради которых организовывались выставки. Но были и такие, кто вошел в группу случайно, по причинам внешнего порядка.

В формировании установок, в организации выставок объединения решающая роль принадлежала двум художникам — Н.В.Кузьмину и В.А.Милашевскому.

Николай Васильевич Кузьмин — старший по возрасту среди «Тринадцати» — прошел многолетний и плодотворный творческий путь. Уроженец города Сердобска (б. Саратовской губернии), Кузьмин приехал на учебу в Петербург в 1911 году. С 1912 года он начал посещать класс графики в школе Общества поощрения художеств. В этот ранний недолгий предреволюционный период молодой Кузьмин находился под несомненным воздействием «Мира искусства». Его учителем в школе ОПХ был И.Я.Билибин. Юношеские рисунки Кузьмина публиковались в «солидных» художественных журналах -— «Весах», «Аполлоне». Но уже тогда, в годы, казалось бы, всепоглощающего благоговения перед корифеями «Мира искусства», молодой Кузьмин начинал искать для себя иные пути. «В классе графики я не был среди верных «билибинцев», а впоследствии и вовсе далеко отошел от «графики» в сторону «рисунка пером»... Я еретически заглядывался на вольную линию рисунков Слефогта и Паскена, на штриховку «соломой» в иллюстрациях Кубина». И интерес «к вольной линии», и ориентация на творческие искания перечисленных здесь художников — все это в дальнейшем будет весьма характерно для творчества Кузьмина 20-х годов, для установок «Тринадцати».
Годы войн, революционные события прервали творческое развитие художника. «Я был призван в армию, побывал на фронтах в Польше и в окопах под Ригой, а в гражданскую войну прошел с Красной Армией путь от Луганска до Новороссийска. В январе 1920 года вместе с 15-й Инзенской дивизией попал в Ростов...»".
С середины 20-х годов Кузьмин обосновался в Москве. Он исполнял всякого рода задания, связанные с художественным оформлением газеты «Гудок». Работы Кузьмина появлялись в это время на выставках Ассоциации графиков при Доме печати. В эти годы он много работал в технике акварели. Еще к 1922 году относится пейзаж «Сердобск», красиво сгармонированный, зеленовато-желтый по цвету. Этот лист открывал собой целый ряд работ в жанре городского пейзажа: «Военный городок в Саратове» (1928), «Стоянка автобусов» и «Замоскворечье» (1929), акварели, изображающие уголки парка в Лефортове. В более ранних пейзажах можно отметить черты суровой, сумрачной экспрессии, в работах рубежа 20—30-х годов преобладающим являлось светлое, лирическое начало. Для Кузьмина эти годы стали периодом особенно активной работы. Его творчество было отмечено напряженными поисками своего «я», своей линии в искусстве.

Владимир Алексеевич Милашевский первоначальные художественные уроки получил в Саратове (там прошли его детство и юность). В 1913—1915 годах он занимался на архитектурном отделении Высшего художественного училища Академии художеств в Петербурге, затем — в «Новой художественной мастерской». В годы ученичества Милашевский, как и Кузьмин, несомненно, испытал самое живое влияние «Мира искусства». Его руководителем в мастерской был М.В.Добужинский, известное влияние оказали на Милашевского работы А.Е.Яковлева.
Сложившимся, самобытным автором предстает Милашевский в замечательных рисунках 1926—1928 годов. Эти экспрессивно-драматические листы («Сердобск. Огороды», «На закате солнца» и другие) сделаны с помощью «новой» техники — палочки или спички, обмокнутой в тушь. В сердобских рисунках нельзя не заметить воздействия Ван Гога. Но также ясно, что в этих работах осуществилась уже программа самого Милашевского: стремление к быстрому, свободному рисунку, охватывающему натуру во всей целостности и динамике ее проявлений. Уже в эти годы Милашевский остро ощущает прелесть темпа «делания» рисунка, начинает видеть в нем фактор эстетической выразительности произведения. Это отчетливо сквозит в ставших классическими в этом плане московских пейзажах «Трубная площадь» (1927), «Мясницкие ворота» (1929) и других. Художественные убеждения, которые Милашевский в те годы горячо и задорно развивал перед своими московскими друзьями, осуществлялись в его многочисленных рисунках, подкреплялись своеобразием и новизной метода работы. Это было, конечно, очень важно. Недаром в воспоминаниях Дарана о возникновении группы «Тринадцать», написанных много лет спустя, говорится, что «идеологом группы надо считать Владимира Алексеевича Милашевского».
В 20-е годы, в Петрограде, а затем в Москве деятельность Милашевского была очень активной. Он, несомненно, оказывал сильное и благотворное воздействие на окружающих его друзей-художников. Впоследствии на творческом пути Милашевского появились трудности, мучительные для художника периоды замалчивания, непризнания. Его не баловала вниманием критика.
Долгие годы Милашевский был известен лишь как иллюстратор, хотя иллюстрационные работы не всегда были лучшими в его искусстве. Положение изменилось только в конце 60-х годов. О Милашевском появились статьи. исследования; вышла из печати замечательная книга воспоминании художника «Вчера, позавчера». Но это было уже на восьмом десятке его жизни. Эти особенности биография художника объясняют свойственное Милашевскому и проявляющееся порой в его высказываниях весьма обостренное, болезненное отношение к освещению его роли в художественной жизни
Москвы второй половины 20-х годов, когда шла постепенная выработка принципов и методов так называемого стиля «Тринадцати». Вот почему и в воспоминаниях Милашевского звучат подчас горькие ноты. Приведу здесь запись, сделанную 12 июня 1974 года, после посещения Милашевского и первых бесед о группе: «От воспоминаний В. А. очень разволновался. Его мучило и непризнание, как ему казалось, вообще его искусства, и недооценка его роли в объединении. Вспоминал о Москве 20-х годов, когда его друзьями были Осмеркин, Истомин, Митурич. Много интересного рассказывал о Даране, Кузьмине, Мавриной. Про Дарана: «Святой, простодушный человек. А как он видел вещи! Я как-то рисовал в бассейне, все с натуры, а одну девушку-пловчиху не успел. Закончил дома. Даран сразу заметил и так мне и сказал; «А эту ты дома нарисовал». Говорил о Мавриной как художнике редкой самобытной одаренности, о Кузьмине: «Он чрезвычайно талантлив. Это мягкий, нежный человек, обладающий даром слушать и понимать!» С проницательностью и не без горечи Владимир Алексеевич заключил беседу: «Кузьмин и Маврина после «Тринадцати» смогли найти себя в другом: Кузьмин в книге, он — прирожденный иллюстратор; Маврина — в иллюстрациях к сказкам, в «чудо-городах». А я сломался, приходилось петь тенором, а у меня был бас».

Даниил Борисович Даран стал третьим членом «комитета выставки». В организации группы его роль была более пассивной. По воспоминаниям всех, знавших Дарана, это был человек редкостной душевной чистоты, благородства, почти детской наивности и вместе с тем — натура на редкость восприимчивая и артистичная. Как и Милашевский, детство и юность Даран провел в Саратове, первоначальное художественное образование получил в Боголюбовском рисовальном училище. Поселившись с 1921 года в Москве, он вскоре стал заметной фигурой в художественных кругах. Так же как Кузьмин и Милашевский, Даран «имел пропитание» в художественном отделе «Гудка». На рубеже 20 — 30-х годов он уже приобрел известность станковыми рисунками и акварелями на темы цирка, балета, спорта, городскими пейзажами.
Уместно будет отметить здесь же, что в творчестве Дарана принципы, стилистические особенности «Тринадцати» воплотились с особенной полнотой, а главное — с покоряющей естественностью, ибо были на редкость адекватны определяющим чертам индивидуальности художника. Его дар отличался особой, почти детской свежестью восприятия, чистотой. В произведениях Дарана неизменно возникал мир, наполненный веселым и добрым светом. Искусствовед А.Ромм писал в предисловии к каталогу выставки Дарана: «Он поэт мгновенного, подвижного, пленительно-зыбкого. Отсюда — его лаконичный, импрессионистский почерк, острота и упрощенность его письма, его всегдашняя погоня за трудноуловимым и мимолетным, требующим большого напряжения».
В одной из редакционных комнат существовал специальный «подоконник художников». Там-то и произошла встреча Кузьмина и Милашевского, возобновилось их давнее, еще петроградское знакомство. «Встреча на подоконнике» оказалась знаменательной для истории будущих «Тринадцати». В личностях Милашевского и Кузьмина, стоявших во главе группы, счастливо соединились многие необходимые качества: богатство творческих замыслов, веселая, несколько самоуверенная энергия одного и организационный дар, проницательность, редкое у художников уменье увидеть талант собрата и восхититься им — у другого.
В высказываниях Кузьмина и Милашевского неоднократно указывалось, что непосредственным поводом к созданию группы было недовольство ее инициаторов современным состоянием графики. Очевидно, картина художественной жизни, намеченная нами выше, не вполне идентична той, которая существовала в представлениях самих ее участников. Сказать точнее — некоторые акценты в этой картине были расставлены ими иначе, чем это видится теперь, в перспективе десятилетий.

Замысел первой выставки нового объединения зрел и складывался постепенно. Весьма энергичной и целенаправленной была деятельность «комитета «Тринадцати» по подбору друзей и единомышленников. «Я вспоминаю,— рассказывал в одном из писем Кузьмин,— что однажды в редакцию «Гудка», где мы с Дараном работали на правах нештатных художников, фотограф принес снимки с выставки «Роста». Работы участников «Роста» нас заинтересовали, и мы пошли на выставку их посмотреть(...) С выставки «Роста» мы пригласили сестер Кашиных, Т.А.Лебедеву (Маврину), Зевина, Недбайло, позднее к ним присоединился Б.Рыбченков. Как видите, мы действительно подбирали состав группы(...)». Хлопоты по организации выставки, переговоры на эту тему с руководством Дома печати описаны им весьма красочно. Больших трудов потребовало издание каталога. Автором вступительной статьи к каталогу первой выставки был Б.Н.Терновец — известный советский искусствовед и художественный критик, директор Музея новой западной живописи.

Первая выставка «Тринадцати» открылась в Доме печати в феврале 1929 года. Руководствуясь каталогом, просматривая внимательно произведения, хранящиеся теперь в музеях или оставшиеся в мастерских, можно составить представление об этой выставке. Остановимся в первую очередь на работах инициаторов объединения. Милашевский показал более двадцати листов. Особенно выделялась серия пейзажей Сердобска, исполненных тушью или акварелью; рисунки деревенских циклов; несколько рисунков с обнаженной модели, портреты, жанровые сцены. Органичная для Милашевского-художника приверженность натуре совершенно не означала рабского копирования ее неподвижных контуров. Темп создания рисунка, соотнесенный с биением пульса самой жизни, ее ритмом, выражающим ее внутреннюю сущность,— вот то новое, что внес в понимание натурного рисунка Милашевский, в чем заключалось своеобразие его творческих приемов. Они весьма отчетливо отразились в работах, представленных на первой выставке.

Кузьмин экспонировал шесть рисунков тушью «пушкинской серии» — первые плоды огромной работы над иллюстрированием произведений поэта, завершившейся знаменитым изданием «Евгения Онегина» (1933). Среди работ Кузьмина обращали на себя внимание упоминавшиеся выше городские пейзажи («Военный городок в Саратове», «Улица» и др.). В них не было ни подчеркнуто урбанистических ритмов новостроек, ни любования экзотикой уходящей старины. Городским пейзажам Кузьмина присущи сугубая непритязательность мотива, любовь к изображению будничной повседневной жизни города. Цветовое построение его акварелей этих лет скупо, предельно лаконично. Чаще всего художник использует сочетание розовато-сизых, серо-голубых тонов. Главная характерная особенность акварельных пейзажей Кузьмина заключена в непосредственном, свободном от шор и предвзятости, ощущении и восприятии жизни. Это и стало для «Тринадцати» принципом их творчества, их художественным кредо.

Рисунки Дарана были посвящены балету, в каталоге указано также несколько городских пейзажей, портрет. В Русском музее хранятся некоторые работы Дарана 1928 — 1929 годов, дающие представление о его творчестве этого периода. В акварели «Водная станция «Динамо» композиция построена на изысканном ритме ярких цветовых пятен фигур спортсменов. Они изображены на фоне воды и неба, которые едва намечены синеватыми мазками. Линейного рисунка нет. Ощущение свободы, простора передано только взаимоотношением пятен цвета и белого листа бумаги. Среди множества «цирковых» листов Дарана выделяется акварель «Репетиция в цирке» (сделана в 1929 году, но воспроизведена в каталоге второй выставки). Очень красивы серые с черным тона неповоротливых слоновьих туш, выразительно «звучит» тяжеловатый ритм их движения по кругу арены.
Молодежь из группы «Рост», которую пригласили организаторы, составила на выставке, как писала тогдашняя критика, «спаянную группу». Это были недавние выпускники Вхутемаса, учившиеся у крупных советских живописцев. В мастерской Р.Р.Фалька кончали Вхутемас Маврина, Надежда Кашина, Зевин. Учителем Рыбченкова был А.В.Шевченко. К выступлению на выставке «Тринадцать» вхутемасовской молодежи критика тех лет отнеслась с особенным вниманием. Переход к «Тринадцати» расценивался как вызов учителям, стремление выйти из-под их влияния, изменить ориентацию.

По существу, как представляется теперь, ситуация была более сложной. С одной стороны, для молодых художников участие в выставке нового объединения, действительно, знаменовало определенный выбор. Они как бы сопоставляли полученное от учителей в художественной школе со своими собственными представлениями о жизни, об искусстве. Конечно, молодых вхутемасовцев привлекали ощущаемая ими в программе «Тринадцати» возможность выразить владевший ими интерес, увлечение окружающей действительностью. Но, с другой стороны, принадлежность к «Тринадцати» вовсе не приводила к отказу от сложной и богатой живописной культуры, от преемственности в усвоении художественной традиции, которая характеризовала метод лучших преподавателей Вхутемаса, в частности, и Фалька, и Шевченко. Ведь одной из побудительных причин создания новой группы было также и желание повысить культуру рисунка, внести в него артистичность и красоту, не изменяя при этом жизненной правде.
Наиболее проницательные из критиков тех лет выделяли как самую привлекательную черту «Тринадцати» соединение активного, непосредственного восприятия современности с увлечением, порой даже культивированием утонченных, художественно сложных традиций русского и западноевропейского искусства. Об этом, в частности, писал во вступительной статье к каталогу Терновец, отмечая присущее работам членов группы желание выразить «новое восприятие мира», а также — «общую культурность этой молодежи», ее «тонкий, порой уверенный вкус». Несомненно также, что учеба у вхутемасовских учителей — крупнейших художников нашего времени — способствовала развитию их живописной культуры.

Сестры Надежда и Нина Кашины, Татьяна Лебедева, Лев Зевин, Михаил Недбайло, Борис Рыбченков — что представляли собой работы этой «спаянной молодежной группы»? Невозможно было не заметить яркую одаренность Лебедевой. «Акварели по памяти (...) Как бы листы живописного дневника. В них был настоящий артистизм»,— отмечал в своих «Воспоминаниях» Милашевский.
Две работы, числившиеся в каталоге первой выставки, хранятся в Третьяковской галерее. Это замечательный городской пейзаж «Дом с красной крышей» и выразительный рисунок тушью «Извозчик». Современному читателю и зрителю нет нужды специально представлять Татьяну Алексеевну Маврину. Маврина — неизменный участник всех трех выставок «Тринадцати» — прошла затем яркий, хотя достаточно сложный творческий путь. Она по праву занимает достойное место в советском искусстве и как своеобразнейший иллюстратор-сказочник, и как оригинальный живописец. В творчестве Мавриной причудливо и органично сплавлены традиции иконописи, лубка, народного искусства, глубокое знание достижений мировой живописи и графики с меткой наблюдательностью, непосредственным и живым увлечением окружающей жизнью. Работы Мавриной зрелого периода — ее книги-сказки, пейзажи старинных русских городов,— на первый взгляд, не имеют ничего общего с беглыми рисунками, «листами живописного дневника» молодой художницы. Но непосредственность видения, веселая насмешливость в восприятии жизни, артистизм исполнения — черты, обнаруживаемые на всех этапах творчества Мавриной,— со всей очевидностью проявились и в работах периода «Тринадцати».

С «прочувствованных городских пейзажей» Рыбченкова начинал свой обзор первой выставки Терновец. Впоследствии Рыбченков приобрел известность как автор нарядных, светлых пейзажей Москвы. Но в мастерской художника обнаружилось немало папок с акварелями и рисунками прежних лет. Среди них «Вечером на Страстной площади», «Путинковский проезд» — рисунки, исполненные тушью, палочкой, датированные 1928 годом. Возможно, именно они экспонировались на первой выставке. Рисунки немногословны, их отличает мужественная энергия штриха. В каталоге второй выставки 1930 года значатся семь акварелей, сделанных во время поездки в колхоз имени К.Маркса. Одна из акварелей («Тракторная молотьба») еще в те годы была приобретена в Третьяковскую галерею. Некоторые другие: «Ремонт трактора», «Ясли» — лишь недавно попали туда из мастерской. Эти очень хорошие листы интересны для исследователя тем, что установки, стиль «Тринадцати» выразились в них на редкость полно и точно. В свободном движении мазка, гибкой линии рисунка живо и непосредственно переданы впечатления окружающего мира.
В «недрах» рыбченковской мастерской, на стеллажах и в рулонах, таились и другие, совсем неожиданные для «позднего» Рыбченкова, пласты творчества. Московские пейзажи начала 30-х годов, пейзажи Бурятии 1932 года, исполненные простоты и цельности. Их живопись заставляла вспомнить, что Рыбченков учился не только у Шевченко, но и у Древина. Работы, хранящиеся в мастерской, позволяют совсем по-новому оценить искусство Рыбченкова, увидеть в нем своеобразного, сильного мастера..

Михаил Иванович Недбайло, муж Нины Васильевны, погиб на фронте в 1943 году. Живописные произведения Недбайло в музеях встречаются крайне редко. Терновец писал о «смелых, исполненных в широкой манере набросках-воспоминаниях Недбайло. Их обнаружить пока не удалось. В каталоге второй выставки четыре акварели объединены под одним наименованием «Прачки». Один из листов на этот сюжет находится в Третьяковской галерее, другой принадлежит Русскому музею. По этим работам о Недбайло можно судить как о художнике, тяготевшем к искусству монументально-обобщающего плана. Линии в его акварелях, проложенные широко и свободно, отличаются своеобразным сочетанием напевности и силы. В ритме этих линий, мягкой гармонии светло-желтых, бледно-голубых, сиреневых и блекло-розовых силуэтов работниц-прачек на условном сером фоне есть своеобразная декоративность. Несколько вариантов на сюжет «Прачек» свидетельствуют об упорном и настойчивом стремлении художника к решению сложной задачи: в цвете, ритме линий и цветовых пятен передать красоту трудового процесса.
Русскому музею принадлежат несколько пейзажных акварелей Недбайло начала 30-х годов («Царицыно-дачное. Зима» и др.), в которых также весьма сильно выражено декоративное начало. В Третьяковской галерее находятся его акварели более позднего периода, сделанные по впечатлениям поездки в «Артек» (1935). Некоторые из этих листов (например «На пляже»), обладая свежестью, жизненным трепетом, присущими работам, сделанным по натурным впечатлениям, поражают особой внутренней значительностью. Эта значительность, даже монументальность зависят не от внешнего действия, сюжета, но целиком вытекают из пластической структуры акварели, прежде всего — ее композиции, большую роль в которой играет ритм цветовых силуэтов фигур в их соотношении с пейзажем.
«Кузьмин пришел в восторг от Недбайло»,— писал Милашевский. По-видимому, Милашевский восторгов Кузьмина не разделял. Будучи, как большинство художников, человеком субъективным и пристрастным, Милашевский не мог одоб¬рить в искусстве Недбайло тенденций, не совпадающих с линией «Тринадцати». Мы не знаем большинства работ художника и потому не можем с полной уверенностью судить о его творчестве в целом. Но, думается, не случайно Недбайло не участвовал на третьей выставке группы в 1931 году. И причина заключалась не столько в личных разногласиях, сколько в расхождениях творческого порядка.

Творческий путь старшей из сестер Кашиных — Надежды Васильевны известен гораздо лучше. Судьба уроженки Перми оказалась на всю жизнь связанной с Узбекистаном. Первый раз Кашина поехала в Узбекистан в 1928 году. «Таки-Тильпак», «Чайхана», «Базар» и другие работы, показанные на выставке 1929 года,— «эффектные пастели и акварели, запечатлевшие красочный мир Туркестана» (Терновец), были сделаны по впечатлениям этой поездки. В них уже обнаружились незаурядный колористический дар, повышенное ощущение декоративных возможностей цвета, столь характерные для позднейшего творчества Кашиной. С 1930 года она прочно обосновалась в Узбекистане — сначала в Самарканде, затем в Ташкенте. Она нашла там себя как художник. Полюбила этот край, его людей, историю, культуру. Как другие русские живописцы старшего поколения (П.П.Беньков, А.Н.Волков, А.В.Николаев), Кашина немало сделала для развития изобразительного искусства среднеазиатской республики. Ей было присвоено впоследствии звание народного художника Узбекской ССР, звание заслуженное многолетним трудом.
Среди немногих акварелей Кашиной конца 20-х — начала 30-х годов, хранящихся в наших центральных музеях, есть те, что значились в каталоге второй выставки: «Восточные женщины», «Новый Самарканд» (обе — Русский музей). В них сочетаются свобода и острота композиционного решения с яркостью, выразительностью колорита. Пейзаж, обстановка едва намечены, но из сопоставления пятен зелени, ярких одежд и загорелых лиц возникает ощущение ослепительного солнечного дня, чувство естественности жизни людей в природе, в окружающем их пространстве.
В последние годы жизни, обращаясь к истокам творческого пути, художница, быть может, заново осознала для себя важность и плодотворность принципов, которые так ясно обозначились в ее работах периода «Тринадцати».

 Шестым вхутемасовцем был Лев Яковлевич Зевин. Уроженец Витебска, он в юности учился у Ю.М.Пэна, М.З.Шагала и К.С.Малевича. Окончил Вхутемас по мастерской Фалька. В 30-е годы творчество Зевина пользовалось известностью. Его работам посвящали статьи и рецензии. В июле 1941 года художник добровольцем, в рядах народного ополчения, ушел на фронт и погиб в марте 1942 года. Из произведений Зевина, экспонировавшихся на первой выставке, сохранился только небольшой набросок «Лестница». Он был выбран для воспроизведения в каталоге и, вероятно, поэтому оказался в архиве Кузьмина (сейчас — в Третьяковской галерее). Других работ нет, и мы можем лишь верить оценке Терновца, который отметил «с блеском написанные работы Зевина, заставляющие вспомнить Дюфи».
Немногочисленные сохранившиеся произведения Зевина, главным образом живописные: автопортрет (1930), портрет друга Зевина, художника Г.Г.Филипповского (1929), портрет жены художника (1928), так же как и работы предвоенных лет, неоспоримо свидетельствуют о замечательном портретном даре Зевина, его несомненной живописной одаренности. Однако истинной близости с «Тринадцатью» у Зевина не было. В дальнейшем его творчество пошло по иному пути. Не случайно Зевин был участником лишь первой выставки.

 До последнего времени очень немного сведений имелось о Сергее Николаевиче Расторгуеве. Он был одним из «гудковцев». Знакомство с Кузьминым и Милашевским стало толчком для участия Расторгуева на выставках группы.
Работы Расторгуева в музеях крайне малочисленны. Скупые анкетные сведения, находящиеся в отделе рукописей Третьяковской галереи, краткая заметка, затерявшаяся в газетах довоенной поры,— вот почти все, что было известно о художнике. Воссоздать черты личности, характер творчества Расторгуева удалось благодаря знакомству с его семьей. У вдовы художника — Любови Георгиевны Расторгуевой сохранилось множество папок с рисунками и акварелями.
Здесь обнаружились произведения рубежа 20—30-х годов, то есть периода «Тринадцати», и в особенно большом количестве — акварели позднейших лет. Характерные темы Расторгуева — улицы и площади Москвы, приморских городов, памятники архитектуры Ленинграда, городские пляжи и спортивные площадки. Встречаются также листы с изображениями цехов текстильных фабрик, консервного завода. Тематическая и стилевая близость произведений Расторгуева раннего периода задачам «Тринадцати» совершенно бесспорна. Его роднят с «Тринадцатью» увлечение неповторимой индивидуальностью городского пейзажа, бесхитростно-непосредственные интонации при изображении окружающего. Мягкими, крупными мазками акварели или приемом «по мокрому» с последующим процарапыванием палочкой по краске художник создал пейзажи, наполненные воздухом и светом («Трубная площадь», «Дворец, труда». «Исаакиевский собор»). Работы Расторгуева, хранящиеся в семье художника, еще ждут исследования. Но уже сейчас очевидно, что его творчество являет собой поэтическую, привлекательную страницу советского изобразительного искусства довоенных лет.

Еще до своего переезда в Москву Милашевский был дружен с писателем и коллекционером Юрием Ивановичем Юркуном и актрисой Ольгой Николаевой Гильдебрандт-Арбениной. О том, как и почему начал рисовать писатель Юркун, рассказывает Милашевский. О художественных вкусах Юркуна, его своеобразной «учебе» у Милашевского говорится и в воспоминаниях Гильдебрандт.
Рисунки Юркуна — не более чем дилетантские опыты. Но в них просвечивает несомненная художественная одаренность. Им свойственны острота, юмор, они занимательны и оригинальны. Наброски Юркуна не спутаешь ни с чьими другими. Как справедливо писал Милашевский, «в стиле штриха он был самостоятельным». Конечно, самостоятельного художественного значения рисункам Юркуна придавать не следует. Они могут привлечь внимание лишь как любопытный факт психологии творчества писателя.
Путь Ольги Николаевны Гильдебрандт в изобразительном искусстве отличался своеобразием. Выросшая в актерской семье, Гильдебрандт-Арбенина в 20-е годы выступала на сцене Академического театра драмы (б. Александрийского). Ей посвятил О.Мандельштам несколько стихотворений из цикла «Tristia». В середине 20-х годов Гильдебрандт начала заниматься акварелью. Не получив специального образования, она в какой-то степени руководствовалась советами друзей-художников — в первую очередь Милашевского и В. Лебедева. Уже первые работы, в которых совершенно очевидно обнаружились незаурядная талантливость Гильдебрандт, ее живое воображение, тонкое колористическое чутье, снискали ей известность и одобрение самых взыскательных ценителей. Об ее акварелях с похвалой отзывался А.Эфрос, о них писали поэты Михаил Кузмин и Бенедикт Лившиц.

Тонкие, изысканные по цвету акварели Гильдебрандт весьма отличались от работ других участников «Тринадцати». И прежде всего — в сюжетно-тематическом плане. В них существовал особый мир, рожденный мечтой и воображением художницы: берега далеких южных морей, темные силуэты стройных пальм на фоне неба, заросли тропических лесов у бездонного озера, просторные палубы корабля, плывущего в лазурном море... Эти таинственно-прекрасные пейзажи видения рождают ассоциации с «Алыми парусами» и «Бегущей по волнам» Александра Грина. Многие листы Гильдебрандт посвящены ее родному городу («Нева», «Летний сад»). Но в них нет точных изображений достопримечательностей Ленинграда — площадей, улиц, архитектурных памятников. В акварелях возникал романтически-одухотворенный облик Северной Пальмиры, города, овеянного поэзией белых ночей, одновременно призрачного и реального в своей художественной убедительности.

Тринадцатым участником первоначального состава группы был Валентин Михайлович Юстицкий. Фамилия Юстицкого встречается только в каталоге первой выставки. Художник долгие годы жил и работал в Саратове, затем переехал в Москву. После 1937 года судьба Юстицкого сложилась трагично, сведений в печати о художнике не было. Последние годы жизни Юстицкий провел в Саратове, где и скончался в 1951 году. За последние несколько лет интерес к творчеству Юстицкого возрос. Его работы (живопись, рисунки) привлекают внимание коллекционеров, их приобретают музеи. Особенно много делается для изучения творчества Юстицкого в Государственном художественном музее Саратова, где хранится основное собрание его произведений Юстицкий не принадлежал к числу «правоверных» участников группы. Это несомненно. И очень своеобразные его живописные работы (особенно последнего периода), конечно, заслуживают изучения отнюдь не в плане обнаружения в них принципов и установок группы. Но, видимо, был в творчестве Юстицкого (пока еще очень мало изученном) период, когда он искренне увлекался возможностями быстрого, свободного рисунка. В этом смысле многочисленные изображения лошадей, в том числе и те «Скачки», которые экспонировались на первой выставке, не были в творчестве Юстицкого случайностью. Сам мотив скачек в ТОМ ИЛИ ИНОМ истолковании занимал художника долгие годы.

Первая выставка объединения получила в целом самую положительную оценку. В упоминавшейся статье Ф.Рогинской в журнале «Новый мир» был посвящен специальный раздел. В «Правде» была напечатана заметка А.А.Фёдорова-Давыдова, в которой, помимо обтекаемых характеристики экспонируемых произведений, отмечались работы отдельных участников группы: «На общем положительном в формальном отношении фоне можно выделить работы Н.Кашиной, острой и талантливой молодой художницы, уже имеющей некоторую известность, Н.Кузьмина, станковые акварели Т.Лебедевой с очень своеобразным ощущением городской улицы(„.) а также рисунки Б.Рыбченкова и в особенности рисунки В.Милашевского. Этот последний работает очень уверенно (...) Особенно интересны по своему построению два рисунка моющихся женщин, сделанных в темпе работ французского художника Сегонзака. Влияние другого художника, Марке, несут на себе работы С.Расторгуева».

Итак, первое выступление группы имело несомненный успех и вызвало широкий резонанс в художественных кругах. Обращаясь, по поручению «Тринадцати», в Главискусство за поддержкой в деле устройства второй выставки, Н.Кузьмин писал: в «Обзоре художественной жизни В.Воинов, определяя «ленинградское художество», в общем как застылое и консервативное в противовес этому отмечает выставку «Тринадцати», как один из фактов художественной жизни Москвы, определяющих линию нового современного стиля (...) Активность «Тринадцати» в области пластической, упорная работа над художественным языком, созвучным современности, неизбежно связывает нас с темпами строительства СССР и не случайно, например, что на выставке ВОКСа, отправляемой в Данию и имеющей целью отразить жизнь и строительство СССР, экспонаты «Тринадцати» составляют одну пятую часть всей выставки». Действительно, произведения участников группы широко экспонировались не только на выставках в Союзе, но и на заграничных выставках, устраиваемых ВОКСом. Работы членов объединения поступили в те годы в крупнейшие наши музеи — Третьяковскую галерею, Русский музей, ряд музеев зарубежных стран. Судя по «Каталогу приобретений Центральной Гос. комиссии за 1928 —1929 гг.», были приобретены для музеев СССР работы всех участников первой выставки (за исключением Ю.Юркуна). Рисунок Б.Рыбченкова «У Бутырской заставы» был в этом каталоге воспроизведен - единственный по данному виду искусства.

 Но первая выставка объединения вызвала и резкие споры, столкновения мнений, повлекла обсуждения и дискуссии. Споры и разногласия возникли и между самими «Тринадцатью». В то время, да и много лет спустя, организаторы группы воспринимали их очень болезненно.В чем заключались споры и разногласия, что означали слова «трещина в группе»? Основное ядро «Тринадцати» склонно было львиную долю вины за то, что вторая выставка не экспонировалась, возлагать на Ромова. Журналист, художественный критик Сергей Матвеевич Ромов (1883—1939) познакомился с членами группы вскоре после первой выставки. Он заинтересовался ИХ работами, а художники в свою очередь прислушивались к мнениям и оценкам Ромова, недавно возвратившегося из Парижа, знакомого с современным состоянием западно-европейского искусства. Однако вскоре отношения изменились. Как явствует из письма Кузьмина, в результате разногласий Ромов забрал подготовленную им статью к каталогу второй выставки. Спустя несколько лет Ромов оказался в числе наиболее резких, откровенно пристрастных и недоброжелательных критиков бывших членов группы.

Что считать настоящим, хорошим рисунком? Рисунок правильный и рисунок хороший — всегда ли одно понятие совпадает с другим? С другой стороны — где граница между подчеркнутой выразительностью линии и — очевидной небрежностью или неумелым дилетантизмом? Каким должен быть рисунок, как надо рисовать — в ответах на эти вопросы и заключалось то, что можно назвать программой «Тринадцати». Она не была сформулирована в виде манифеста или декларации. Но и статья к каталогу второй выставки, и публикуемые нами литературные «портреты друзей», написанные Милашевским в самом начале 30-х годов, свидетельствуют, что организаторы объединения четко осознавали задачи и место «Тринадцати» в современной им художественной жизни: «Здесь не отращивают «художественной» шевелюры, не аргументируют цитатами из Делакруа, не ведут жреческих разговоров о «законах» композиции, о диагоналях и вертикалях. Художники в своих работах, как в письме к близкому другу, необходимейшим условием полагают искренность и с величайшим отвращением относятся к мундиру, какого бы покроя он ни был: академического, кубистического или какого иного».

Итак, уже на первых порах инициаторы группы ясно определили для себя роль и значение графики в ряду «всех пластических искусств», весьма отчетливо сформулировали свою приверженность свободному непосредственному рисунку, не скованному каким-либо «мундиром».
Анализируя текст каталога второй (несостоявшейся) выставки, легко убедиться, что в составе группы уже произошли изменения. Не стало работ Зевина, Юркуна, Юстицкого. Появились новые имена — З.Либерман, Р.Семашкевич. Сведений о художнике Либермане найти пока не удалось. На личности и творческом облике Романа Матвеевича Семашкевича следует остановиться несколько подробнее.
Семашкевич привлекает внимание не только как один из участников группы. Это, несомненно, одна из очень ярких, но, к сожалению, почти неведомых фигур в советском искусстве 20—30-х годов. Известный исследователь советской литературы и искусства - Харджиев сказал, когда разговор зашел о произведениях Семашкевича, что считает его наиболее талантливым представителем группы. Сохранились считанные единицы живописных работ Семашкевича, но довольно много рисунков и акварелей. Все они хранятся у вдовы художника — Н.М.Васильевой, некоторые работы встречаются у коллекционеров.
Из рассказов и воспоминаний людей, знавших Семашкевича, возникает представление о нем как человеке и художнике на редкость самобытном. Его называли «самородком», наивным художником, сравнивали с Руссо или Пиросманишвили. В одном из писем Милашевского читаем: «По нашим с Кузьминым представлениям наша выставка не должна была быть «школьно-профессиональной». Мы пропагандировали свободный поиск, а не школьность или секту(...) Поэтому мы решили пригласить неких «самородков» изоискусства: Юрий Юркун, Ольга Гильдебрандт, Семашкевич!».
Однако говорить о Семашкевиче как о непрофессиональном, нигде не учившемся художнике — было бы неправильно. Семашкевич родился в многодетной крестьянской семье в одном из местечек Западной Белоруссии. В детстве был пастухом. Позже сумел закончить гимназию в Вильно и там же начал брать первые уроки живописи. Семашкевич активно сочувствовал коммунистам, вступил в комсомол, а в 1924 году перебрался в Советский Союз. Здесь начались серьезные занятия искусством — сначала в Витебске, а затем в Москве, где в 1930 году он закончил Вхутеин. Учителями Семашкевича были А.Д.Древин и С.В.Герасимов.

Отличительной чертой произведений Семашкевича была также ярко выраженная социально-политическая направленность. Достаточно перечислить названия его работ, включенных в каталог второй выставки: «Агитатор», «Рабочий», «Убийство провокатора», «Рабкор», «Пионер в деревне» и др. Среди рисунков, принадлежавших Васильевой,— «Я иду в колхоз», «Смотри, Ваня, как грибы, растут заводы пятилетки», «На пути к социализму» и т. п.
Линия, характер штриха в рисунках Семашкевича, насколько можно судить по сохранившимся листам, также были весьма далеки от легкой, быстрой, иногда прихотливо-изящной линии рисунков, например, Дарана или Милашевского. Штрих Семашкевича негибкий, в нем есть что-то откровенно угловатое, но чрез¬вычайно выразительное. В угловатости рисунка, так же как и в прямолинейной простоте композиции, действительно, есть нечто наивное, напоминающее рисунки детей. И так же как в детских рисунках — большой заряд образной убедительности. В сочетании чуть грубоватой категоричности изобразительного языка с предельной откровенностью образного, социального звучания и заключались свойственные работам Семашкевича привлекательность и самобытность. Конечно, без знакомства с живописью художника составить представление о его искусстве трудно. Но и то немногое, что удалось увидеть, дает все основания утверждать, что это был крупный, поистине оригинальный художник.

На третьей выставке, открывшейся 18 апреля 1931 года в актовом зале МГУ, отсутствовали произведения Кашиных, Либермана, Недбайло, Расторгуева. Это, очевидно, и было следствием «трещины в группе», обнаружившейся при подготовке второй выставки. Но ядро объединения оставалось прежним.
Неизменно на всех выставках участвовали Гильдебрандт, Даран, Кузьмин, Маврина, Милашевский, Рыбченков. Кроме них (и Семашкевича) на третьей выставке были показаны работы Бурлюка, Древина, Ижевского, Софроновой, Стефанского, Удальцовой.
В своих воспоминаниях Милашевский пишет, что крайне неодобрительно отнесся к введению в состав группы новых участников (за исключением Семашкевича и Софроновой), хотя понимал, что это необходимо для того, чтобы группу сохранить. «Убыль в рядах нужно было восполнить и довести количество участников до «тринадцати», чтобы оправдать свое цифровое название. Появились семь новых имен. И вот в этих новых приглашенных была тоже ошибка(„.) Бестолковщина — иначе я этот подбор фамилий назвать не могу»,— сердито, со свойственной ему в писаниях последних лет резкостью, заключает Милашевский.
Действительно, на первый взгляд подбор имен несколько странный. Рядом стоят Давид Бурлюк и никому почти неведомый Чеслав Стефанский; известные художники, преподававшие в те годы во Вхутемасе, Древин и Удальцова — и скромный, только что закончивший институт, ученик Древина Ижевский; «самородок» Семашкевич и прошедшая серьезную выучку в студии И.Машкова еще до революции — Софронова. Литературные и живописные работы Давида Бурлюка, его личность как поэта, художника, общественного деятеля пользовались широкой, даже шумной известностью. Но какое отношение «отец русского футуризма» имел к «Тринадцати»? В настоящее время, к сожалению, так и не удалось точно установить, почему было решено обратиться к Бурлюку, проживавшему в США, с просьбой прислать работы на выставку 1931 года. Не представляется возможным также судить о том, какие именно из его произведений были экспонированы.

Каталог третьей выставки «глухой». В нем перечислены фамилии участников и их адреса, а вместо списка произведений указаны лишь номера, позволяющие определить только количество произведений.

На выставке 1931 года участвовали также Древин и Удальцова. В описываемое время оба художника были широко известны в московских художественных кругах. Оба на протяжении многих лет вели преподавательскую деятельность во Вхутемасе-Вхутеине, т. е. самым непосредственным образом воздействовали на формирование взглядов и творчества наиболее молодых участников «Тринадцати», на ту самую «спаянную группу вхутемасовской молодежи», о которой писала критика. Уже указывалось, например, на несомненное воздействие живописи Древина на работы Рыбченкова, выполненные по впечатлениям поездки в Бурятию (1932). Учениками Древина по Вхутеину были Семашкевич и Ижевский. Заставляют вспомнить произведения Древина некоторые особенности живописного строя Софроновой, также участницы третьей выставки. Творчество советских живописцев Древина и Удальцовой в последние годы только-только начинает изучаться с той степенью глубины и серьезности, которых оно заслуживает. Настоящий очерк ни в коей мере не претендует на обстоятельное и всестороннее раскрытие пути этих сложных мастеров. Возможно, участие Древина и Удальцовой на выставке 1931 года и было лишь эпизодом в их творчестве.

Если рассматривать тенденции развития советской графики рубежа 20—30-х годов в более общем плане, отрешившись от признаков тематической, стилистической близости, то выяснится со всей очевидностью, что романтико-поэтические тенденции были свойственны искусству многих художников этих лет, весьма далеких от «Тринадцати». Они наложили отпечаток на серию «производственных» акварелей Н.Купреянова («Рыбные промыслы Приазовья»), определили звучание цикла-феерии А.Тышлера («Снятие паранджи»), светлых и нежных акварелей Л.Бруни, лирических рисунков Н.Тырсы.

Наконец, творчество такого своеобразного графика, как М.К.Соколов, целиком пронизано одухотворенно-романтической интонацией. Сам Соколов, насколько известно, организационно никоим образом не был связан с группой. Мир образов Соколова, хотя художник изображал, казалось бы,тех же персонажей, что, например, и Даран — клоунов, балерин, артистов цирка?— был очень далек от стихии повседневного, увиденного в сиюминутной действительности. Его мир существовал в каком-то другом измерении, но поэтическая интонация, сама стилистика соколовских рисунков: тонкая, прерывистая линия, изысканная цветовая гармония — обнаруживают неожиданное, но несомненное сходство с некоторыми сторонами творчества «Тринадцати».

Можно назвать имена других советских художников, формально не входивших в группу, но близких «Тринадцати» по мироощущению и художественно-стилистическим особенностям. Это в первую очередь В.Г.Бехтеев, в меньшей степени — А.В.Фонвизин. В непродолжительном по времени пути группы была определенная эволюция: возникнув как объединение графиков, группа к третьей выставке свой чисто графический характер утратила. Факт возникновения группы, интересовавшейся проблемами рисунка, рассматривался нами как одна из примет расцвета графики тех лет. Что, в таком случае, означало расширение «графической платформы» группы, введение в экспозиции живописных работ? Однозначный ответ, сводящийся к констатированию «конца расцвета», был бы, конечно, неверен. В эволюции «Тринадцати» была своя закономерность. Она вытекала из многообразной, сложной природы книжной графики, ее особого положения в ряду других изобразительных искусств. Рисунок, могущий быть самостоятельным видом искусства, вместе с тем является основой архитектуры, скульптуры, живописи.

Художники недаром постоянно протестуют против незыблемости цеховых перегородок, разделяющих живописцев, скульпторов, графиков. «Проникновение» в группу живописцев свидетельствовало о том, что кроме рисуночной специфики, которая продолжала существовать, «Тринадцать» стремились выработать и более широкую программу. Поэтому, вернувшись к организационной стороне дела, следует признать, что, пригласив таких художников, как Семашкевич, Софронова, Древин, Удальцова, Кузьмин проявил несомненную проницательность и широту взглядов — качества, необходимые руководит елю любого творческого объединения.

Теперь, в перспективе десятилетий можно более ясно себе представить, что, кроме увлечения определенным методом рисунка, объединяло художников столь разных масштабов дарований, различных направлений и традиций. Стремление к непосредственному и свободному изображению окружающей действительности в формах самой действительности, чуждое сухой протокольности, натуралистической описательности; попытки выявить в творчестве единство искусства и жизни.

Характерным для «Тринадцати» было также стремление утвердить право художника на индивидуальный внутренний мир, одухотворенный мечтой, романтически-взволнованным восприятием окружающей жизни. Наконец, важнейшей чертой деятельности «Тринадцати» было влечение к подлинно высокой художественной культуре, настойчивые поиски изобразительного языка, способного наиболее адекватно выразить их творческое мироощущение. Выходя за хронологические пределы нашей темы, отметим, что когда группа в качестве выставочного объединения уже не существовала, творчество многих бывших участников «Тринадцати» продолжало развиваться в направлении, отнюдь не чуждом прежним установкам (в их широком истолковании).

Из наследия «Тринадцати» современная художественная практика может извлечь и более глубокий смысл. Нашим дням близки и дороги свойственное «Тринадцати» романтически-одухотворенное восприятие действительности, неустанные поиски изобразительных средств, созвучных современности, стремление к подлинной живописной культуре, свободной от узости и погони за модными веяниями. Изучение истории группы «Тринадцать» продолжалось несколько лет. Как бывает в подобных случаях, на протяжении работы меня не покидало чувство долга перед участниками объединения. В первую очередь хочу отдать дань светлой памяти тех из них, кого я знала и кого уже нет в живых: В.А.Милашевского, О.Н.Гильдебрандт, С.Д.Ижевского, Над.В. Кашиной. Выражаю самую искреннюю и глубокую признательность Н.В.Кузьмину, Т.А.Мавриной, Б.Ф.Рыбченкову, Н.В.Кашиной. Без их дружеского участия, неизменной готовности прийти на помощь создание книги было бы невозможно.