Сомов продолжал по-прежнему создавать произведения в ретроспективном жанре, однако теперь в его работах появились новые черты. Теперь в ретроспекциях Сомова отнюдь не та романтическая мечта о невозвратном прошлом, которая была свойственна его ранним произведениям, и отнюдь не идеализация эпохи «фижм и пудры». Современники видели в сомовских картинах «едкий, разрушительный анализ» XVIII века . Пассеистические по своему характеру, они глубоко современны по духу.

 «...Ретроспективность у него,— писал Михаил Кузмин,— не только исторические иллюстрации любимой эпохи, а необходимый метафизический элемент его творчества, улыбающаяся скука вечного повторения. <...> Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг и — вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство— череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок — вот пафос целого ряда произведений Сомова. О, как не весел этот галантный Сомов!» .

Современники узнавали себя в сомовских ретроспекциях. Им были близки и понятны его «герои». «Их излом отразил наш излом», — писал Вс. Дмитриев. Сомов редко пишет теперь чистые пейзажи, в которых он непосредственно общался с природой, чутко прислушиваясь к ее живому дыханию. В его картинах все острее проявляется театрализация, условность, его увлекает мир арлекинады.

Многие писавшие о Сомове подчеркивали его «духовную надломленность», в его курьезах видели «трагическое». «В его шалостях, в его остроумном лукавстве всегда таится скорбное сознание своей одинокости в этом мире, слишком призрачном для того, чтобы верить ему до конца. И эта «черта души», конечно,— не только особенность Сомова, она отвечает миронастроению всей нашей эпохи — общему неверию в действительность, в обманывающую «правду» явлений» (С. К. Маковский) .

В отзывах современных Сомову критиков, разделявших скептический взгляд на мир, есть большая доля модной тогда фразеологии, желания полюбоваться своей надломленностью, болезненной утонченностью и скепсисом. С. К. Маковский, например, откровенно заявлял, что «сомовская гримаса» над жизнью «кажется бесстыдством людям не тонким» . Но есть здесь и большая доля правды. Свойственные Сомову скепсис, ирония и автоирония отнюдь не были позой, а действительно отражали дух скептицизма, присущий многим людям той эпохи.

Иронию Блок назвал «болезнью личности, болезнью «индивидуализма». «Наследственная болезнь праздной иронии» (Блок) получила широкое распространение в начале XX века. Г. И. Чулков вспоминал в своей книге «Годы странствий»: «Эта жуткая ирония <...> была культивируема всеми нами в ту петербургско-декадентскую эпоху. Эта ирония казалась необходимой, как соль к трапезе» . Ирония Сомова и присущий ему скепсис неразрывно связаны друг с другом. В ранних ретроспективных жанрах ирония вполне безобидна. Сомов, по существу, любуется манерностью и вычурностью кавалеров и дам и посмеивается благодушно над их курьезами. Теперь другое. Иронией он как бы прикрывает горечь скептического отношения к жизни, горечь, которую испытывали многие люди его поколения. «Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним», —писал Блок.

Теперь Сомова притягивают не курьезы старого быта, а «причудливости и уродства нашей души» , и прежде всего эротика. В иллюстрированной им «Книге маркизы» подбор литературных произведений и авторов во многом тенденциозен — Вольтер, Парни, Казакова, Шодерло де Лакло.

В литературе XVIII века Сомова привлекала эротика, в которой он видел специфику поэзии и прозы «галантного века». Но эротика теперь не только в иллюстрациях к «Книге маркизы», где она оправдывалась литературными сюжетами, она появилась и в станковых произведениях Сомова.

Изменилась сама тематика. В его ранних «прогулках» большая роль отведена пейзажу, проникнутому лиризмом. Теперь пейзажные фоны его ретроспективных жанров — это умело построенные мизансцены, где действуют актеры-марионетки с их заученноповторяющимися позами и жестами. «Лирическая тематика» русской живописи в творчестве Сомова, писал композитор Б. В. Асафьев, «лукаво» изменяется в «манерность»: томность, жеманство, изощренность поз, чувственная натянутость улыбок, застенчивость и прятание взглядов, выразительная направленность рук, словно не знающих, куда себя деть, — все это впервые возникает в русской живописи».
Если «Спящая женщина в синем платье» наивно-забавна, то теперь в цикле «Спящая молодая женщина» открыто зазвучала чувственная нота.

К числу лучших работ этого времени относятся «Спящая молодая женщина», «Осмеянный поцелуй», «Арлекин и дама», «Зима. Каток» и др.
«Спящая молодая женщина» (1909, Гос. Третьяковская галерея) написана гуашью и акварелью, которыми Сомов владел в совершенстве. И если тема «Спящая» приобрела теперь чувственный акцент, о чем говорит лицо молодой женщины, выражение полуприкрытых глаз, блуждающая томная улыбка, то чувственное, как и тонкая ирония, снимается прелестью женственности, красотой живописи, чистотой самого искусства. Художник не только иронизирует над спящей, видящей «грешные сны», но и искренне любуется ею и всем, что ее окружает. Любуется молодостью, стройностью фигуры, эффектной массой дымчато-черного раскинувшегося на диване старинного платья с белыми рюшами.

Каждая деталь, каждая мелочь красива и изысканна — белая прозрачная ткань, прикрывающая грудь, и черная нитка на нежной шее, перстни на тонких пальцах, браслет на запястье, украшенный крупным камнем. Полосатый диван стиля рококо своей причудливой формой гармонирует с очертанием гибкой фигуры спящей. «Драгоценный материал» — вот любимые слова Сомова. Каждый сантиметр превращается в его руках в драгоценный кусок живописи и рисунка. В этом Сомов — наследник традиций старых мастеров и Федотова, так же как и в том, какая роль отведена им предметному миру в его картине.

В «Спящей молодой женщине» предметный мир так же изыскан, как и сама героиня. По-своему он усиливает разлитую в картине атмосферу чувственной неги. Сомов прекрасно умеет показать прелесть вещей, этих «суетных реликвий», ввести в «заколдованное королевство неодушевленностей» (С. К. Маковский).
Расшитая стилизованными букетами ширма удачно сопоставлена с букетом свежей благоухающей сирени, Чтобы еще более дать почувствовать ее свежесть, Сомов пишет сирень легко, свободно, применяя размывку, создавая этим впечатление воздушности.

Букет свежей сирени своей естественностью оттеняет изысканную сделанность предметов интерьера, в который «вписывается», как дорогая безделушка, женская фигура. Вся сцена разыграна в очень ограниченном тесном пространстве. Фигура спящей расположена у самого переднего края листа, параллельно его плоскости. Композиция замкнута в глубине ширмой. Подобный прием усиливает декоративный характер произведения.
В «Спящей» больше локальной определенности цвета, чем в ранних гуашах художника, что особенно чувствуется при сравнении этго произведения с «Дамой в розовом», где колорит построен на тончайших нюансах.
Создавая несколько вариантов «Спящей» (например, «Спящая молодая женщина в профиль», Гос. Русский музей), Сомов акцентирует в них неприкрытую чувственность, усиливает иронию и гротеск в трактовке женских образов. В произведениях подобного рода сказывается «любование салонной эротикой, сознательная издевка над своими собственными «героями»

«Эротика Сомова <...> —писал С. К. Маковский,— эротика бывшей жизни, воспринятая холодно интеллектуально глубоко современным художником и претворенная им в чувственность неожиданно-наивных и тем более искушающих намеков» .

Нельзя не согласиться с Б. В. Асафьевым, с его мыслью о том, что «...эротика Сомова становится бичом прекраснодушной лирики», что «его интеллект, его спокойное владение рисунком вызывают ощущение еще большей издевки, антиромантической и — дальше, глубже — антилирической». Эту мысль подтверждает ряд произведений художника, например «Влюбленные. Вечер» (1910, Гос. картинная галерея Армении, Ереван), не говоря уж об отдельных иллюстрациях к «Книге маркизы».

Элементы чувственности и иронии присущи и одной из лучших картин художника этого периода—«Осмеянный поцелуй» (1908, Гос. Русский музей). Сомов снимает покров светскости со своих «героев», показывает истинную природу людей, охваченных любовным порывом. Молодой человек откровенно грубоват в проявлении своих чувств. Спрятавшись от глаз посторонних за боскетом, молодые люди уединились, сидя на скамейке, но какое отличие от иллюстрации в «Книге маркизы», где целующиеся словно навечно застыли в своих жеманных позах!

 В «Осмеянном поцелуе» действуют отнюдь не марионетки — для этого они слишком темпераментны и полны жизни.
Однако они не остались незамеченными. Их поцелуй осмеян двумя выглядывающими из-за кустов забавными человечками, и не только ими, но и художником. Само название картины включает определенную иронию. Сомов иронизирует, но вместе с тем любуется комизмом ситуации и больше всего живой непосредственностью проявления отнюдь не лирических эмоций. Картина далека от «Поцелуя украдкой» Фрагонара, где нет иронии, как нет и откровенной чувственности. Такая пара, которую изобразил Сомов, была бы немыслима в лирическом пейзаже.

В «Осмеянном поцелуе» ему не хотелось раскрывать душу, это противоречило бы избранной теме. Не лирики добивался он, а праздничного, эффектного блеска, и надо сказать, что такого великолепия зелени Сомову не всегда удавалось достичь. В работе над картиной им был использован превосходный этюд «Боскет» (1901, Гос. музей Татарской АССР, Казань), написанный маслом с натуры, удивительно сочный и свежий, а также очень красивая акварель «Радуга» (1908, Гос. Третьяковская галерея). По сравнению с этюдами картина стала более декоративной, зелень — более яркой, реальной и одновременно фантастичной.

В это по-сомовски сложное царство зелени дерзко врываются красные, геометрически правильные гравиевые дорожки. И как почти всегда — яркая полоса радуги над омытой дождем наивно-зеленой полянкой, на которой — женщина с мячом и ракеткой в руках и в изумлении уставившийся на радугу мужчина. Вся эта сцена видна в прорыве между боскетами. Подобный прорыв пространства в глубину и введение второстепенных дополнительных персонажей, непосредственно не связанных с главными героями картины, характерны вообще для ретроспективных жанров Сомова.

Сомов всегда был мастером «сочинения», логично построенной композиции, хорошим режиссером, умеющим отвести каждому из персонажей единственно принадлежащее ему место. В «Осмеянном поцелуе» эти качества таланта художника налицо. Если вспомнить его ранние произведения, в особенности его «Вечер» (1902), то картина «Осмеянный поцелуй» покажется рядом с ними более реалистичной, свободной от откровенной стилизации. Бенуа назвал «Осмеянный поцелуй» «драгоценнейшей жемчужиной», «целым заколдованным миром».

Вслед за циклом «Спящая» и «Поцелуй» Сомов создал цикл акварелей-гуашей на тему «Арлекинада» («Фейерверки»). Увлечение арлекинадой было типичным в те годы явлением не только в живописи, но и в литературе и в театре.

 Александр Бенуа написал две картины: «Итальянская комедия. Любовная записка» (1905) и «Итальянская комедия. Нескромный Полишинель» (1906).

В 1906 году Блок создал свой «Балаганчик», который был поставлен в том же году Мейерхольдом в драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской.

Сомов сделал виньетку для театральной афиши. В письме от 1 января 1907 года к Валерию Брюсову Блок сообщал: «Постановка «Балаганчика» меня радует. Художники (и даже Сомов, очень недовольный театром Комиссаржевской вообще) очень хвалят».

Увлечению комедией масок, характерному для символистов, отдал дань и Мейерхольд, в особенности после ухода из Театра Комиссаржевской, когда началась его работа над пантомимой.

Атмосфера повышенного интереса к арлекинаде не могла не влиять на Сомова, внутренне готового уйти в этот призрачный театральный мир. В его творчестве итальянская commedia dell'arte заняла свое место. Если уже в более ранних ретроспективных жанрах Сомова чувствовались условность, сочиненность сюжета и всей сцены, то теперь театральная условность стала довлеющей. В картинах Сомова все театрально: и сама природа, откровенно напоминащая театральную декорацию с фейерверками и яркими цветными фонариками («Язычок Коломбины», 1915, Гос. Русский музей), и костюмы, и весь композиционный строй произведений.

В станковых картинах Сомов творил свой театральный мир, с актерами и декорациями, творил не на сцене, а на листе бумаги. Вот почему деятели театра многое могли почерпнуть в живописи Сомова, хотя сам он не оформил ни одного спектакля. Сомов отказался от предложения А. А. Блока оформить постановку трагедии Франца Грильпарцера «Праматерь» на сцене Театра В. Ф. Комиссаржевской, не принял он и непосредственного участия в таком грандиозном по своему размаху и значению деле, как обновление театрально-декорационного искусства, не работал для «Русских сезонов» в Париже. Эта работа захватила многих крупнейших русских художников в предреволюционные годы, вдохнула новую, свежую струю в их творчество.

Склонный скорее к миниатюре, чем к большому полотну, Сомов был далек от театральной масштабной живописи. Его эскиз занавеса для московского Свободного театра (1913, Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина), по существу, явился неожиданностью. Однако все творчество Сомова, проникнутое театральностью, оказало большое влияние на театрально-декорационную живопись своего времени.

В своих картинах Сомов далек от «жестокой» арлекинады Блока, в «Балаганчике» которого все драматично, полно внутренней борьбы и иронии, все остро современно. Но и в картинах Сомова за кажущимся праздничным великолепием проступает некий «второй план» — ощущение призрачности жизни, напоминающей «недолговечность радужной ракеты» (Сергей Эрнст) .

Сомовские фейерверки, радуги — это своего рода поэтические метафоры, иносказания. В них раскрывает художник свое отношение не только к прошлому, но и к современности, в которой все эфемерно, все загорается и меркнет подобно фейерверку и радуге.
В цикле «Арлекинада» возникает тема рока.

В 1907 году появилась гуашь «Арлекин и смерть» (Гос. Третьяковская галерея) и тогда же титульный лист книги «Театр» («Лирические драмы Блока»), где в центре композиции изображен скелет позади двух женских фигур, символизирующих трагедию и комедию. Тема рока, обреченности нашла свое воплощение и у Бенуа в серии рисунков, объединенных названием «Смерть» (1907).

Когда летом 1912 года утонул Николай Сапунов, катаясь в лодке по Финскому заливу, Сомов сделал рисунок «Смерть в костюме Арлекина» — фронтиспис для сборника, посвященного памяти художника.

Но чаще всего сомовские Пьеро и Арлекин исполняют роли счастливых влюбленных. Все варианты на тему «Пьеро и дама» (1910, Одесский художественный музей ), «Арлекин и дама» (1910, местонахождение неизвестно) лишены драматизма. Дамы закрывают лица черными масками, рядом с ними — сияющий улыбками, веселый и стройный Арлекин или изнеженный, жеманный Пьеро в своем белом наряде. Сомов заставляет любоваться изящной внешностью своих «героев», красивым сочетанием черной маски с нежно-розовой кожей лица, пышными туалетами XVIII века.

В гуаши «Арлекин и дама» (1912, Гос. Третьяковская галерея) красива гармония цветовых отношений. Золотисто-коричневое платье дамы эффектно сочетается с ее сине-лиловым шарфом и с пестрым костюмом Арлекина. Обе фигуры выдвинуты на передний план, словно находятся на подмостках сцены. Они ярко освещены, выступают на фоне темной густой зелени деревьев, высоко поднявшихся к небу и образующих над ними подобие торжественной арки. Синее небо усеяно искрами фейерверка. 

Весь строй картины условно-театральный, декоративный. Об этом говорят зеленые кулисы деревьев и, казалось бы, такая незначительная деталь, как ящик с яркими розами у ног Арлекина. «Арлекин и дама» — это хорошо срежиссированная пантомима. «Герои» — словно перед зрительным залом. Их позы и жесты театральны, их фигуры подчеркивают плоскость переднего плана, что отвечает общей тенденции символистского театра сделать двухмерными не только декорацию, но и актера.

Как всегда у Сомова, фабула почти ничтожна. Томная пара скрылась за деревьями, но она замечена. Слева из-за кулис за ними следит, судя по костюму, голубой Пьеро. Но сюжетная канва неразвита. Недоговоренность в выражении чувств, недосказанность взаимоотношений — все это далеко от итальянской commedia dell arte, для которой характерна острота сюжетной завязки. Сомов остался верен себе: он не развивает, не углубляет фабулу. Главное для него — музыка цвета, аромат театральной зрелищности, грация движений, «томные и грешные улыбки» (Сергей Эрнст), прелесть костюмов, очарование самой живописи. Как и в «Спящей молодой женщине», здесь Сомов достиг высокого мастерства в технике гуаши. Миниатюрная тонкость письма составляет сильную сторону произведений этого круга, как и изысканная графичность. В гуашах и акварелях Сомова всегда чувствуется точный, строгий рисунок, и это составляет отличительную черту его творческого метода.

В 1914 году Сомов пишет два варианта «Итальянской комедии» (собрание Н. С. Аржанникова, Москва, и Гос. картинная галерея Армении, Ереван). Если сравнить «Итальянскую комедию» Сомова с картинами Бенуа на ту же тему, то своеобразие каждого из художников обозначится особенно наглядно. В трактовке Бенуа Арлекин, Пьеро, Коломбина, Полишинель близки к итальянской комедии масок с ее юмором, гротеском, ярким типажом, конкретным захватывающим действием.

«Итальянская комедия» Сомова — это почти те же элегичные ретроспективно-театральные сценки, близкие к его гуашам «Арлекин и дама», «Пьеро и дама». В действующих лицах узнаем тех же дам в костюмах XVIII века и кавалеров, перерядившихся в Пьеро и Арлекина. Сюжетная канва пассивна. В «Итальянской комедии» (собрание Н. С. Аржанникова) взаимоотношения изображенных лиц раскрыты полунамеком. Нарядная дама, прикрываясь веером, томно улыбается идущему к ней навстречу кавалеру. Он жестом укоряет ее в чем-то. На втором плане — напоминающие марионеток чуть не плачущий маленький Пьеро в обычном своем белом наряде, замахнувшийся на него палкой дерзкий Арлекин в маске и устремившаяся к ним Коломбина. В варианте, принадлежащем Ереванской картинной галерее, композиция сохранена почти полностью, отсутствует лишь нарядный кавалер на первом плане, несколько изменена поза дамы, сближены первый и второй планы.

От театральной и фееричной «Итальянской комедии» Сомов переходит к картине жанровой — «Зима. Каток» (1915, Гос. Русский музей), но жанровой «по-сомовски». Он обращается к прошлому, и это чувство прошлого придает пейзажу «обаяние яркой и все-таки отзвучавшей сказки» (С. К. Маковский). Зимний вечер с синими тенями на снегу и зелеными отблесками на гладкой поверхности льда, вечереющее зеленоватое небо с клубами быстро бегущих золотисто-розовых облаков, самый мотив заката создают лирическое, немного тоскливое и вместе с тем праздничное, будоражащее настроение. А на катке — несколько фигур, среди которых в первую очередь привлекает внимание юная пара на коньках. Счастливые, румяные, улыбающиеся лица, легкие, грациозные движения. Но, глядя на лицо девушки, замечаешь его кукольность, что привносит особый, чисто сомовский, аспект в изображенную сцену. Стилизованные фигуры напоминают оживших марионеток. Сомов выделяет их как главных действующих лиц картины, поместив в центре — в просвете двух столбов ограды, образующих своеобразную арку над ними. Ритмичное движение, параллельное движению облаков, уравновешено встречным движением трех других фигур.
Сомов подробно рассказывает о каждом из действующих лиц. Здесь он разговорчивей, чем обычно, хотя, как уже отмечалось, и в другие свои картины он вводит второстепенные персонажи.
Но Сомов не просто рассказывает, а и иронизирует над некоторыми из катающихся или пришедших на каток. Так, например, немного забавен и неловок сидящий на скамейке молодой человек. И уже совсем не смешным, а жалким выглядит тот, что так неудачно растянулся на льду и лежит в некрасивой позе, а над ним лукаво подсмеивается его дама.
Может быть, работая над картиной, Сомов вспомнил любимых им «малых голландцев» и попытался дать свое представление о зимней забаве людей. Но, в отличие от них, он вводит в картину тревожную ноту. Эта небольшая ретроспективная сценка, несмотря на свой бытовой, веселый сюжет, проникнута грустным настроением. Кажется, что еще немного — и погаснет закат, парк и каток погрузятся в тень и забавные, веселые человечки исчезнут навсегда. Все начинает восприниматься не как реальный быт прошлого, а, скорее, как ретроспективное «видение», вызванное волей художника. В этом нельзя не видеть отголоска символизма. В картине звучит свойственное многим произведениям Сомова чувство безвозвратной утраты ушедшего в вечность прошлого. Это чувство никогда еще так остро не выражалось Сомовым, как в картине «Зима. Каток». Она принадлежит к последним серьезным произведениям Сомова на ретроспективную тему.
Яркие локальные краски картины весьма характерны для творчества Сомова 1910-х годов. Исчезают мягкие тональные переходы. Броско сопоставление алого в одежде женщины с «купоросной» зеленью стены дома. Художник применяет открытый цвет. Подобная тенденция наблюдается и в оформительской графике Сомова и в его парадных портретах.
Иногда Сомов рисовал небольшие сценки из жизни XVIII века, но они уже не вносят ничего нового в его искусство и встречаются все реже и реже.
К числу очаровательных и тонких по мастерству исполнения произведений принадлежит гуашь «Юноша на коленях перед дамой» (1916, Музей-квартира И. И. Бродского, Ленинград). В ней добродушная ирония над жеманством разрядившейся юной модницы сочетается с истинным любованием кукольной прелестью ее лица, напускной важностью и кокетством, с какими она протягивает руку для поцелуя. Ее кавалер, в противоположность ей, держится с полной непосредственностью, упав на колени и весь подавшись вперед, совершенно чуждый светского этикета.
Много времени Сомов отдавал в эти годы этюдам натурщиков и натурщиц. Интересные рисунки натурщиц имеются в Русском музее, в Одесской картинной галерее и в бывшем собрании Е. С. Михайлова (Ленинград). Рисунки эти разнообразны по манере исполнения, но в них можно заметить усилившуюся тенденцию к лаконизму контурной линии.
Такова «Натурщица» (1916) из бывшего собрания Е. С. Михайлова. Если в ранних этюдах натурщиц (1899) Сомов добивался объема при помощи светотени, то теперь он сосредоточивает внимание на непрерывной контурной линии, обозначающей графический силуэт фигуры. Этот переход к линейной выразительности был для Сомова не нов и не труден, так как в графических портретах он уже использовал лаконичную линию. 

Как в своих силуэтах, так и в контурном рисунке Сомов проявлял присущее ему вообще тонкое чувство формы. Натурщица 1916 года, наряду с другими Натурщицами этих лет, свидетельствует о том, что художник пристально следил за новейшими течениями в искусстве Запада.

В первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции в жизни Сомова произошел ряд событий. В 1918 году на собрании Академии художеств он был избран на должность профессора Высшего художественного училища по живописному отделению. Звания академика Сомов был удостоен еще в 1913 году за «известность на художественном поприще». В связи с 50-летием со дня рождения художника в 1919 году в Третьяковской галерее была устроена небольшая выставка, на которой экспонировались его лучшие произведения из третьяковской коллекции, такие, как «Дама в голубом», «Купальщицы», «Поэты», «Остров любви», «Спящая женщина в синем платье», «Дама в розовом платье», «Спящая молодая женщина», «Арлекин и дама», портреты М. А. Кузмина, М. В. Добужинского.

В творчестве художника наблюдаются некоторые перемены. Еще в предреволюционные годы Сомов начал писать пейзажи с характерно русскими мотивами. В гуаши «Радуга» (1908, Гос. Третьяковская галерея) изображен широкий простор русского поля с синей полоской пробивающегося среди травы ручья и с радугой на сером облачном небе. В том же 1908 году им был написан акварелью пейзаж с радугой, с белоствольными березами и красивой кружевной листвой . На картине 1910 года «Радуга» 17 возле берез изображена копна сена, благодаря чему ярче выражен русский сельский характер пейзажа. Художник показал себя проникновенным лириком в поразительно лаконичной маленькой акварели «Весенний пейзаж» (1910, Гос. Третьяковская галерея). Одной нежно-зеленой краской и ритмом стволов молодых деревьев с редкими голыми ветками он передал ощущение ранней весны, весны северной, неяркой, с белесым, еще холодным небом.

Мотив русского пейзажа с белоствольными березами теперь встречается у Сомова почти во всех его картинах. Изменился не только сам пейзаж, но и лица героев. В этом убеждают такие картины, как «Лето», «Летнее утро», «Пейзаж с радугой и купальщицами». В картине «Лето» (1919, Гос. Русский музей) изображены березы, речка, на траве под деревом расположились две молодые женщины. В них нет ничего загадочного, они прозаичны, обыденны и потому весьма не похожи на двух барышень из «Отдыха в лесу» 1898 года. На дальнем берегу сидит еще одна девица, напоминающая героиню картины «Купальщицы» 1899 года.
Попытка показать черты нового полнее всего проявилась в картине «Летнее утро» (1920, Гос. Русский музей). Изображена молодая крестьянка — румяная и крепкая, голубоглазая, с простым лицом и гладко зачесанными русыми волосами. Она стоит у воды возле березы, и это сопоставление с березой отнюдь не случайно, а служит усилению национального звучания образа. В картине, казалось бы писанной с натуры, Сомов, однако, не стремится к пленэру. Дали лишены воздушности. Белые облака плотными пятнами расположены на ярко-голубом небе, опускаясь до самого горизонта. На этом фоне листва и ветви берез образуют декоративный узор.
В картине «Летнее утро» чувствуется некоторая близость к Кустодиеву как в демократичности образов, так и в деревенском характере пейзажа. Это заметно и в картине 1921 года «Пейзаж с радугой и купальщицами» (собрание семьи X. Л. Кагана, Москва). Художнику удалось передать тот особый тон зелени, какой бывает в дождливый день, когда на облачном небе разгорается радуга. И вновь художник стремится всячески подчеркнуть деревенский характер избранного сюжета. Здесь спускающееся с горки стадо с юным пастушком, и стройная береза, и избушка под соломенной крышей, и молодая девушка с простым, открытым русским лицом, с длинными русыми косами. И все же содержание названных картин воспринимается скорее как некая сентиментальная идиллия, чем отражение живой действительности. Сомову трудно было проникнуть в смысл и характер изменившейся жизни, войти в нее. Его искусство переживает кризис, в работах заметен упадок мастерства и прежде всего, отсутствие той «едкой и не выдыхающейся соли» (А. Н. Бенуа), которая придавала остроту его произведениям прежних лет.

После Великой Октябрьской социалистической революции, когда жизнь в корне изменилась, когда перед художниками возникли новые творческие проблемы, все попытки Сомова стать ближе к действительности оказались слабыми, вялыми. Художник переживал трудное время. Сохранилось очень мало произведений Сомова этих лет. Он сделал графические портреты близких ему людей: портрет А. А. Сомовой-Михайловой (1920), портрет своего племянника Д. С. Михайлова (1918, оба в собрании семьи Е. С. Михайлова, Ленинград), а также ряд этюдов своей комнаты, «Вид на Екатерининский канал» (1923, собрание Е. Е. Талицкой, Ленинград). В них Сомов словно прощался с дорогим и привычным, с чем связана была его жизнь.

В конце 1923 года в Нью-Йорк была отправлена выставка произведений русского искусства. Сопровождать эту выставку вместе с другими художниками поехал и Сомов. В своих очень интересных письмах к сестре он делится впечатлениями о поездке. Эти письма проливают свет на последний, мало изученный период творчества художника.
Останавливаясь по пути в Америку в Германии, в Голландии, в Англии, Сомов неизменно посещал музеи, знакомился с памятниками искусства. «Голова идет кругом от шедевров, которые я видел»,— писал он из Лондона.

В середине января 1924 года пароход прибыл в Нью-Йорк, и в течение нескольких месяцев Сомов жил в Америке. Здесь он вскоре же познакомился с семьей С. В. Рахманинова. Дальний родственник художника, Евгений Иванович Сомов, был секретарем композитора и его близким другом. «После обеда приехала к ним жена Рахманинова,— писал К. А. Сомов сестре. — Она меня пригласила к себе, когда вернется он сам. Рахманинов блестяще устроился, у него свой собственный дом и большие средства, но он очень много тратит на благотворительность русским». С этого времени началось общение Сомова с Рахманиновым и его семьей.
Возможно, тогда же у него зародилась мысль о портрете композитора. Но, спустя несколько месяцев, в июне 1924 года, по окончании выставки Сомов покинул Нью-Йорк и уехал во Францию. «Чувствую себя одиноким в пространстве, на перепутье, не знаю, радоваться ли мне, — писал он сестре, — найду ли я то, чего жду от Парижа».

Перед ним не мог не встать вопрос о возвращении на родину, но он решил остаться во Франции навсегда.
Но и Париж не сулил ничего утешительного. «Первые дни Париж меня мало радовал, было какое-то разочарование и в камнях и в людях. Разочарование в камнях проходит, в людях — нет».

И он вскоре опять уезжает в Америку, где его привлекала перспектива работы над портретом дочери Рахманинова. Нью-Йорк ему не понравился, жизнь в нем казалась сложной и утомительной. Он жалуется сестре, что у него кошки скребут на душе. «Живу в какой-то тревоге. Дела мои не блестящи — кроме портрета, никаких возможностей получить еще заработок».

Над «Портретом Татьяны Сергеевны Рахманиновой» (1925, собрание семьи Рахманиновых, Нью-Йорк) Сомов работал мучительно и, как всегда, не был доволен им. Он сам считал, что портрет этот менее удачен, чем портрет Елены Константиновны Сомовой — жены Е. И. Сомова.

 В «Портрете Е. К. Сомовой» (1924, Гос. Русский музей) художник как бы продолжил ту линию парадных женских портретов, которая началась в 1910-х годах. В новом портрете еще явственнее обозначились черты академизма и салонности, которые были свойственны некоторым его портретам, написанным в России. Поколенная фигура удачно вписана в овальную форму холста. Такая задача художнику была по плечу, так как и раньше он не раз писал овальные портреты. И, как обычно, Сомов изобразил руки портретируемой. Правда, руки в портрете Е. К. Сомовой не принадлежат к удачам художника.

Еще более салонным, чем портрет Е. К. Сомовой, является погрудный портрет К. П. Тонконоговой (1935, Гос. Третьяковская галерея). В лице, улыбке, выражении глаз с полуопущенными веками есть кукольность, манерность и застылость, что создает впечатление не живого лица, а маски. Салонность усиливается самой манерой письма. Лицо написано бледно-розовой акварелью и поверх нее тонко оттушевано графитным карандашом. Портрет этот принадлежит к числу последних известных нам женских портретов, созданных Сомовым в поздние годы жизни.

В то самое время, когда Сомов писал портрет Т. С. Рахманиновой, он начал по вечерам «для себя, а не по заказу» рисовать самого композитора, надеясь, что портрет будет им приобретен. В этом портрете С. В. Рахманинова (1925, собрание семьи С. В. Рахманинова; повторение 1929 г. в собрании семьи М. В. Брайкевича, Лондон) Сомов продолжает линию своих графических портретов русской интеллигенции, созданных в 1906—1910-х годах. То же пристальное внимание к характеристике лица; все «доличное» еще более скупо, чем в портретах Блока или Добужинского.

Такой лаконизм композиционного решения позволял Сомову сосредоточить внимание на выражении лица, на напряженном взгляде грустных, задумчивых, усталых глаз. Так же, как и на портрете Блока, голова Рахманинова дана в фас на гладком фоне, и это придает особую значительность портрету. Есть что-то драматическое в созданном образе композитора, переживавшего трудную пору отрыва от родины, отрыва от творчества. «Вышел он у меня грустным демоном,— писал Сомов сестре в январе 1925 года, — сходство внешнее не разительно, по-моему, но все говорят, что я изобразил его душу. Сделан он в два тона и не в силу, а бледно-серебристо».
Портрет понравился Рахманинову, и он помог Сомову получить заказ на свой большой живописный портрет для фирмы роялей Стейнвей в Нью-Йорке. Портрет предполагалось поместить в холле нового концертного помещения, а репродукции с него печатать на афишах и программах в рекламных целях.

Довольный такой перспективой, Сомов покидает Америку и едет во Францию. «Что-то принесет мне жизнь в Париже? Во всяком случае у меня там будет работа» , — писал он сестре. Сомов поселился в Нормандии, на ферме в местечке Гранвилье. Он полюбил его и с нежностью называл «своей деревенской тишиной». В 1928 году Сомов приобрел квартиру в Париже.

Вскоре Сомов мог начать писать маслом этюд с Рахманинова, нужный ему для заказного портрета композитора. Летом 1925 года Рахманинов с семьей жил в Корбевиле (под Парижем), и Сомов получил возможность писать его с натуры. Написанный маслом этюд этот находится теперь в Русском музее .

Сергей Васильевич изображен на фоне густой зелени листвы, сидящим в кресле, облокотившись и подпирая щеку левой рукой. Жест этот, такой же как и на портрете, исполненном карандашами, по-видимому, был привычен для Рахманинова. Светло-песочного цвета костюм, густо-синий галстук и белый крахмальный воротничок — вот красочные пятна, на которых строится колорит портрета, и все это на фоне зелени, как всегда богатой оттенками. Манера письма широкая, необычная для Сомова.
Выражение лица, взгляд светлых глаз, плотно сжатый рот — все очень напряжено. В лице чувствуется не только усталость, но и суровость — резкие складки на переносице и у глаз. И даже кисть руки с крепко сжатыми пальцами выдает внутреннее напряжение. Фигура словно застыла перед мольбертом. Сомов не пытается изобразить свою модель в случайном повороте, запечатлеть в какой-то преходящий момент. Таков же был его метод и раньше, во время работы над графическими портретами интеллигенции, в которых он стремился дать сконцентрированную, предельно емкую характеристику духовного облика человека при полной внешней его неподвижности.

После того как был написан этот портрет-этюд, Сомов приступил к выполнению заказа. Еще в Нью-Йорке у него созрел замысел портрета. Об этом он писал сестре в мае 1925 года, когда плыл на пароходе во Францию: «...он будет сидеть у меня в задумчивой позе, с головой, подпертой рукой, в другой руке — нотная бумага, как будто он сочиняет» .

Закончив портрет, он сообщает ей из Гранвилье: «Тема фона дана была мне вольной, и я ее выработал с С[ергеем] Васильевичем]. Я ему предложил изобразить его на фоне весны, т. к. одна из его любимых композиций «Весна». Пейзаж с цветущими фрукт[овыми] деревьями, прошедшая гроза (конечно, две радуги, уж без этого мне нельзя), молодые березы, прудик, освещенный солнцем, ярко-зеленая трава. Костюм по его желанию светлый, свежего цвета кофе  и белые брюки» . В этом кратком описании пейзажного фона много задушевной лирики и любви к родной природе, столь свойственных композитору и художнику,
Когда портрет был готов, все зависело от того, понравится ли он самому Рахманинову, только при этом условии он будет принят беспрекословно. Портрет был одобрен всеми членами семьи и самим композитором, который написал «несколько лестных слов».

Самого художника портрет не удовлетворил — как обычно, он не был доволен своей работой. С подобной самокритикой и неудовлетворенностью мы встречались не раз и раньше у Сомова. «Так уж, верно, мне никогда не суждено радоваться и гордиться взаправду. Главное —хлеб. Теперь это все».

До нас дошло мало произведений Сомова, созданных в годы эмиграции. Крупных и серьезных заказов, кроме названного портрета, по-видимому, у него не было. Но он не мог не работать и писал все, что представлялось достойным внимания. Очень интересно сообщение художника о том, как летом 1929 года по утрам из окна своей комнаты он писал этюды под аккомпанемент Рахманинова, который обычно в это время играл часа полтора. Сомов гостил у Рахманинова летом 1929 года на вилле в Клерфонтее под Парижем; «...молодежь увлекалась постановкой кинематографического фильма. В этом принимали участие и представители старшего поколения, гостившие у Рахманиновых, К. А. Сомов и мать Наталии Александровны (жены Рахманинова.— Е. Ж.) — В. А. Сатина». Природа в Клерфонтене напоминала Рахманинову, как, вероятно, и Сомову, Россию: «...пруды с квакающими лягушками, соловьи, глушь, аромат полей и лесов, цветущие липы» .

Из писем к сестре мы узнаем, что Сомов писал иногда сценки из русской жизни, из крестьянского быта. «Второй день сочиняю композицию — «carnaval des paysans russes», меня повело на «сюже рюс». В деревне ряженые перед крыльцом трактира. Ночь, звезды и освещение фонариками. Это — вариант другой, который всем чрезвычайно нравился, но там вместо ряженых были мальчики со звездой под рождество». Подобная тема — воспоминание о далекой родине. С волнением и тоской перечитывает теперь Сомов Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, Достоевского, Чехова. Его восхищает в них все, что говорит его сердцу о России. Два рассказа [Чехова]— «Мужики» и «Моя жизнь» совершенно меня очаровали,— писал он сестре. «Моя жизнь» меня глубоко тронула, взволновала почти до слез... какая это наша жизнь» .

Ему хочется написать серию небольших картин, посвященных современной парижской жизни, парижскому быту, но он боится трудностей и не решается браться за выполнение этой задачи.

Сомов был участником нескольких выставок: «Выставки старого и современного русского искусства» в Брюсселе (1928), выставок в Копенгагене (1929), Берлине и Белграде (1930). Его персональные выставки состоялись в Париже (1928), Лондоне (1930). В 1950 году в Эшмолеанском музее в Оксфорде была устроена посмертная выставка работ Сомова. Некоторое представление о том, над чем работал Сомов в эти годы, дает коллекция его произведений в Эшмолеанском музее. Эта коллекция принадлежала М. В. Брай-кевичу и была завещана им одному из музеев в Англии. В Эшмолеанский музей она поступила в 1949 году.

Еще до революции Брайкевич составил довольно большую коллекцию картин и рисунков русских художников, преимущественно круга «Мира искусства». Среди них особенное место занимают произведения Сомова, творчество которого Брайкевич любил и высоко ценил. После революции коллекция поступила в Одесский художественный музей.
Что же касается коллекции произведений русских художников, и прежде всего Сомова, принадлежащей теперь Эшмолеанскому музею, то она собиралась Брайкевичем в годы эмиграции в Париже и Лондоне. «Брайкевич не только покупал картины, но и заказывал художникам рисовать реплики картин, которые остались в России. Его любимцем оставался Сомов» . Заказы Брайкевича материально поддерживали Сомова. Тематика исполняемых им в этот период произведений была довольно однообразна. По преимуществу художник писал небольшие ретроспективные сценки, главным образом акварелью. Таковы «Поцелуй», «В беседке», «Перед зеркалом», «За туалетом», «Дама с собачкой», «Прогулка зимой», «Фейерверк». Все они чрезвычайно изысканны по рисунку. Некоторые из них, например «Прогулка зимой» и «Фейерверк», заставляют вспомнить его ранние произведения на ту же тему. В «Прогулке зимой» Сомов изменил действующих лиц, усилил жанровость, изобразив в качестве фона каток с фигурами катающихся и прохожих. В этой акварели преломились воспоминания художника о двух его произведениях — «Прогулка зимой» и «Зима. Каток».
В акварели «Версаль ночью» Сомов почти целиком повторил с небольшим дополнением в виде двух женских фигур свою раннюю акварель «Версальский парк осенью».

Сомов написал ряд акварелей, посвященных русскому балету в Париже. Среди них «Этюд костюма маркизы для Т. Карсавиной» (1924) и две акварели — «Русский балет» (1930) и «Русский балет. Сильфиды» (1932). На последней — ярко освещенная театральная сцена с танцующими балеринами. На этом светлом фоне эффектно выступает черный силуэт дирижера. В глубине, слева, — ложи со зрителями. Сомовым исполнены были также три композиции на античную тему «Дафнис и Хлоя» и два пленэрных этюда — «Купальщицы на солнце» и «Девушка на солнце» ( 1930). Сам художник считал эти этюды свежо написанными. Но наибольший интерес из числа всех принадлежащих Эшмолеанскому музею произведений представ¬ляют два «Автопортрета», исполненные пастелью в 1928 году.

В письме к сестре Сомов сообщает: «...Делаю пастелью этюды в натуральную величину с Мефодия (М. Г. Лукьянова) и с себя. По два, по три раза голову. Выходит не мастерски, но все же что-то выходит, и, надеюсь, если буду продолжать, станет лучше. Пока сделал 3 этюда. Это я тренируюсь для того, чтобы, если случайно кто-нибудь закажет мне портрет, попробовать делать быстрее этюды, которые служили бы материалом для портрета. Весь же портрет, да к тому же заказной, работать с натуры ужасно мучительно и для меня и для модели. Хочу возобновить старый способ писать портреты, как делали Латуры <...> А пастель я взял для скорости и из-за большой простоты этой техники» .

Сам Сомов считал весьма удавшимся «Автопортрет в зеркале», в котором, по его мнению, он сумел передать сходство больше, чем когда-либо в других автопортретах. Известно, что Сомов в своих автопортретах никогда себе не льстил. На «Автопортрете в зеркале» — лицо грустно, взгляд тяжелый, безнадежно тоскливый. Идея портрета казалась Сомову не избитой. Дело в том, что на краю овального зеркала дано искривленное отражение одной восьмой части его лица. Портрет был заказан М. В. Брайкевичем. 

В том же году Сомов исполнил пастелью «Автопортрет в пенсне», второй из хранящихся в Оксфорде, а также сходный с ним по композиции и настроению «Автопортрет», принадлежащий ныне Русскому музею. Портреты эти близки к его следующему «Автопортрету» (местонахождение неизвестно). В последнем Сомов изобразил себя также в пенсне, среди окружавшего его мира вещей, с которыми протекала его жизнь, жизнь замкнутая и нерадостная. Об этом свидетельствует само лицо, отраженное в зеркале, — суровое, постаревшее. Ничего светлого в тяжелом взгляде. Он поместил свое лицо где-то в глубине композиции; на переднем плане множество всевозможных предметов, заполняющих почти все пространство. Здесь привычные вещи и прежде всего любимые им цветы в вазе, флаконы духов, зеркальце, ручные часы, белый воротничок и галстук в горошек, свеча, щетка, зонтик. Все написано с большой тщательностью и любовью. Любовь к миру вещей всегда была свойственна Сомову. Вещи для него не просто неодушевленные предметы, «мертвая натура». Предметный мир в картинах Сомова как бы живет одной жизнью с человеком.

Сомов по-прежнему посещал театры и концерты, музеи и выставки, много работал, но, судя по письмам, он постоянно испытывал чувство одиночества и неудовлетворенности своим творчеством. Названный выше автопортрет — заключительная глава автобиографии, начатой Сомовым еще в юные годы в его многочисленных автопортретах и доведенной почти до конца жизненного пути.

Константин Андреевич Сомов скончался 6 мая 1939 года на семидесятом году жизни. В газете «Иллюстрированная Россия» (Париж, 20 мая 1939 г.) была напечатана статья М. В. Брайкевича «Памяти К. А. Сомова», в которой автор вспоминает о раннем периоде своего знакомства с художником.

23 февраля 1931 года в письме к сестре Сомов как бы подводит итог своему творческому пути: «Когда я вижу снимки с моих старинных вещей — конец прошлого века и начало этого,— мне делается смешно, что это считалось хорошим все эти дамы в кринолинах, «человечки без костей», как раз напечатал про меня Репин, вся эта отсебятина и дилетантство, ужасающие, мертвые, безвкусные московские портреты <...> Если бы с плеч свалить 30, 20 даже лет! Ведь годами я ленился рисовать с натуры и совершенствоваться. Да и теперь еще лень у меня большая! <...>
Вот, дитя мое, грустные мысли о загубленных годах и о неисполненном долге. И странно — тогда я имел успех, меня хвалили, возносили, а теперь у меня никого нет, если не считать двух, трех ярых поклонников».

Это, конечно, очень суровый приговор самому себе, но Сомову была свойственна прямота. Об этом интересно пишет А. П. Остроумова-Лебедева: «Когда спрашивали его мнение кто-нибудь из товарищей художников, — он очень откровенно, просто до жестокости, глядя прямо в глаза вопрошающему, говорил, что думал, не щадя, Он совершенно не смягчал правды. Я очень ценила в нем это качество».

Не щадил Сомов не только других, но и самого себя, о чем свидетельствует приведенное выше письмо, как и многие другие его письма, в которых художник раскрывает свои сокровенные мысли и чувства, обнажает душу. В этом горьком признании, высказанном в письме, многое можно объяснить разочарованием в жизни и собственном творчестве, но вместе с тем есть в нем и зерно истины. При его природном большом таланте и великолепном мастерстве Сомов мог создать большее, чем он создал. Рано найдя себя в искусстве, он до конца жизни оставался замкнутым в кругу привычных тем.

В свое время Бенуа верно охарактеризовал Сомова, указав на то, что его искусство «не захватывает широкого круга идей, не дает мощных, укрепляющих и поднимающих дух образов. Рядом с безусловно великими произведениями живописи оно покажется, пожалуй, мелким, во всяком случае болезненным, слишком изнеженно тонким» .
В этих словах много правды, но вместе с тем тот же Бенуа справедливо говорит о выдающемся таланте Сомова, о том, что он является «настоящим поэтом», «настоящим художником».

Сомовым было создано немало подлинно прекрасных произведений, ставших классическими для русского искусства. К ним прежде всего можно отнести его «Даму в голубом» — одну из замечательных картин русской живописи 20 века. К ним можно отнести и его интересную серию графических портретов русской интеллигенции, и среди них «Портрет Александра Блока». Портрет Блока принадлежит к числу лучших в русском искусстве портретов великого поэта, выполненных с натуры и тем особенно ценных для нас.

Большую роль сыграл Сомов в области художественного оформления книги, где он был подлинным новатором. Книжная графика Сомова представляет несомненную ценность. Он оказал влияние на последующее поколение художников книги, среди которых следует назвать такие имена, как Г. И. Нарбут, С. В. Чехонин, Д. И. Митрохин и ряд других представителей «младшего поколения» «Мира искусства».
Ценным в творчестве Сомова является свойственная ему взыскательность и безграничная требовательность к себе, его стремление к совершенному мастерству.

Современники указывают на поражавшее их терпение, с каким Сомов работал над своими произведениями. «Он был для меня, — пишет А. П. Остроумова-Лебедева, — образцом большого мастера, который, обладая огромным талантом, считал необходимым очень упорно работать над каждой своей вещью, добиваясь совершенства техники и наиболее выразительной передачи своих внутренних переживании» .

В искусстве Сомова получили отражение не одни только «болезни века», а и жажда жизни, красоты, страстная любовь к природе.
Способность творчески преобразить натуру, опоэтизировать ее, стремление поднять культуру рисунка и живописи, высокий профессионализм - все это делает искусство Сомова живым наследием, представляющим большой интерес для нашей современности.