В развитии ленинградского эстампа существенную роль сыграла действующая уже более полувека экспериментальная графическая мастерская ЛОСХа. О ней еще мало сказано в специальной литературе, и немногие статьи, посвященные ее деятельности, недостаточно подробно раскрывают то своеобразное положение, которое в течение долгих лет экспериментальная мастерская занимала в искусстве Ленинграда.

Особая роль мастерской в развитии ленинградской графики объясняется тем, что с первых лет своего существования мастерская являлась не только экспериментальной лабораторией, где решались задачи профессионального мастерства.
Здесь сложился коллектив, сформировались духовное и творческое содружество, объединившее на несколько десятилетий ведущих художников Ленинграда: Г. С. Верейский и В. М. Конашевич, Н.А. Тырса и Н.Ф. Лапшин, Е. И. Чарушин и Ю.А. Васнецов, А.Л. Каплан и Б.Н. Ермолаев, А.С. Ведерников, А.Ф. Пахомов, В.И. Курдов, Н.И. Костров, В.Ф. Матюх, А.Н. Якобсон и многие другие живописцы и графики, которых влекла в мастерскую та особая живая атмосфера сотворчества, которая всегда обогащает и радует истинного художника.

Перед устроителями выставки стояла задача осветить известную, по до последнего времени недостаточно изученную и оцененную сферу творческой деятельности художников Ленинграда. Представлялось важным подчеркнуть значение длительных и сложных опытов, смелость поиска, который приводил к уникальным новаторским решениям, совершенствованию мастерства и раскрыть разнообразие выразительных возможностей станковой литографии. И, прежде всего, отдать дань уважения замечательным художникам, чья активная творческая позиция определяла значение экспериментальной мастерской как самостоятельного художественного явления.

В начале XX века в русском искусстве усилился интерес к оригинальной литографии. В 1900 году мастерами "Мира искусства" был издан альбом "15 литографий русских художников", ставший заметным явлением в истории русской графики.
Широко известны листы В. Серова и М. Добужинского, А. Остроумовой-Лебедевой и Л. Бакста. Поисками языка, присущего именно художественной литографии, были заняты и более молодые авторы - Н. Войтинская-Левидова, рисовавшая непосредственно на камне, Н. Гончарова и М. Ларионов, вместе с литераторами издававшие сборники стихов, выполненные целиком литографским способом. Творческие принципы, заложенные в искусстве эстампа предреволюционной поры, были подхвачены и развиты советскими художниками.

В 1920-е годы развитие литографии было связано с Академией художеств, где литографской мастерской руководил В. Конашевич, сыгравший большую роль в подготовке молодых художников. Новый и наиболее плодотворный этап развития оригинальной станковой литографии начинается с созданием экспериментальной графической мастерской, возникшей в 1933 году после организации Ленинградского областного Союза советских художников (ЛОССХ).

За долгие годы существования литографская мастерская несколько раз изменяла свое название, каждое из которых наиболее точно отвечало назначению мастерской в данный период и соответствовало этапам ее развития. Сначала она именовалась графической лабораторией - мастерской секции графиков ЛОССХ, познее, в конце 1930-х годов, на листах, выпущенных в мастерской, ставилась марка: "Экспериментальная полиграфическая мастерская". После войны ее называли просто экспериментальная мастерская, последние же два десятилетия она существует как цех эстампа. В названиях отразилась и судьба мастерской и изменение ее функции.

Начав свою деятельность в качестве скромной базы для экспериментальной работы в графическом материале, не преследуя цели массового издания, мастерская со временем получила издательские права и превратилась в центр, где задачи выпуска плановой тиражной продукции приобрели первостепенное значение.

Задачи же, связанные с созданием мастерской, были иные, и они решались в основном, в первый период ее существования в 1933-1938 годы. Возникнув как экспериментальная лаборатория по инициативе графической секции ЛОСХа, мастерская была призвана дать художникам возможность производить свои творческие опыты, производственно доводя их до конца в тех стадиях, которые обычно стоят вне наблюдения и участия художников, протекая в полиграфических предприятиях, т. е. самим создавать печатную форму.
Для художника это значило самому провести свое произведение через все стадии - от первоначального замысла-наброска до конечного результата, воплощенного в отпечатанном с литографского камня или с металлической доски готовом оттиске.

Открытие мастерской было "...крупным событием, дающим предпосылки для применения новых форм и методов коллективного художественного творчества", как писал в заметке, посвященной открытию мастерской, Вс. Воинов, один из инициаторов ее создания и активный участник ее работы в довоенные годы.

Мастерская давала возможность работать рядом и мастерам, и молодежи, графикам и живописцам, тесное общение которых взаимно обогащало и помогало. Учитывалась и роль лаборатории-мастерской в изменении художественного качества полиграфической продукции, предполагался более тесный контакт художников с издателями и полиграфистами-производственниками.

Первый этап деятельности мастерской можно характеризовать как лабораторный, связанный с процессом овладения спецификой материала. В эти годы под крышей графической лаборатории объединились две мастерские - офортная и литографская, и художники активно изучали особенности глубокой и плоской печати. Таким образом, говоря о мастерской как об особом явлении в истории развития советской графики, следует иметь в виду равно как литографию, так и офорт.

Однако постепенно ведущее место занял коллектив литографов, и в конце 1930-х годов мастерская именовалась чаще всего литографской. Анализируя деятельность экспериментальной мастерской, необходимо выделить самое главное в ее работе - то, что характеризует ее как явление, что определяется словом эксперимент. Этим главным стало создание многотиражного станкового эстампа, выполненного в технике литографии. И если работа над офортом и ксилографией в мастерской чаще принимала формы традиционных решений, то в литографии художники упорно стремились найти новые выразительные возможности.

Чтобы лучше понять смысл экспериментальных поисков в литографии, нужно ясно представлять те преимущества. Именно литография (купить литографию на нашем сайте)позволяет художникам использовать весь арсенал графических средств - карандаш, перо, кисть, заливки тушью.
Литографский камень, на котором работает художник, можно шлифовать, процарапывать, делать с ним все, что необходимо для воплощения своего замысла, для сохранения своего почерка, своего изобразительного языка. А печать позволяет даже в тиражном оттиске сохранить свежесть и особенность авторского произведения, его уникальность, т. к. неизменным остается авторский рисунок на камне, служащий печатной формой. Все перечисленные качества позволяют с равным успехом работать в литографии и живописцам, с их любовью к свободно положенной краске, и графикам, предпочитающим строгую и продуманную линию. Таким образом, самые разные творческие индивидуальности получают возможность раскрыться в литографии с новой, неожиданной стороны.

Для ленинградских художников активный интерес к литографии был далеко не случаен, истоки его следует искать в постоянном обращении к рисунку, который, как справедливо отмечали исследователи, был истинной славой ленинградской графики 1920-1930-х годов. В рисунке - карандашом или тушью, в черной и цветной акварели, литографии - наиболее полно и ярко были выражены общие для ленинградского искусства этого времени черты - реализм видения и ощущения мира, одухотворенность и строгая обобщенность формы.

В значительной мере этими чертами обладали и произведения, созданные в экспериментальной лаборатории-мастерской.
Среди тех, кто в 1933 году в мастерской начал работу над литографией, были В. Ермолаева, А. Каплун, К. Клементьева, В. Конашевич, Н. Павлов, Т. Правосудович. Ксилографией и офортом занимались Вс. Воинов, Е. Кругликова, С. Юдовин, С. Мочалов.

Характеризуя в целом направление творческих поисков графической мастерской в первые годы ее деятельности, следует выделить такие общие для многих произведений черты, как тяготение к рисунку в его реалистических традиционных формах, настойчивые поиски специфики языка литографии как особого вида печатной графики, желание понять характер природных свойств материала, пробы цвета. Задачи, сформулированные в цитированной выше статье Вс. Воинова, решались медленно, по одно было несомненно - творческое общение художников, возможность пробовать свои силы в ранее незнакомых техниках способствовали профессиональному развитию, накоплению опыта и мастерства.

К одним из первых удач в литографии, связанных с ранним этапом работы мастерской, принадлежат листы В. Ермолаевой, созданные по мотивам поэмы И.В. Гете "Рейнеке-Лис" (1934). Насыщенные, звучные по цвету листы интересны точными и меткими характеристиками зверей, рядящихся в людские одежды. К сожалению, большая часть литографий не сохранилась, тем ценнее отдельные уцелевшие экземпляры, дающие представление о работе в цветной литографии такого выдающегося мастера живописи, каким была Ермолаева.

Долгое время (особенно в первые годы своего существования) мастерская не получала в нужном количестве самых необходимых материалов для работы, в первую очередь ощущался недостаток литографских камней. Между тем, цветная литография предполагает печатание каждого последующего цвета с нового камня. В результате, художники, вынужденные работать с единственным камнем, не сокращали количество цветов, а печатали с одного камня, особыми способами химической обработки уничтожая сделанное ранее. Однако при использовании 4-5 цветов на поверхности камня и на оттиске порой получались непредвиденные новые оттенки, невольно придававшие законченному листу дополнительные колористические эффекты. Привычка работать с одним камнем осталась у некоторых художников даже тогда, когда мастерская получала их в достаточном количестве.

С 1938 года начался второй и, пожалуй, наиболее яркий период в жизни экспериментальной мастерской, который завершился к началу 1950-х годов. Если раньше здесь работало несколько человек, имевших в распоряжении ограниченное число литографских камней и два небольших станка, то теперь, с приходом талантливого организатора и издателя С. М. Алянского, мастерская получила и большее помещение и более основательную техническую базу.

Художники принялись за осуществление идеи создания многотиражного эстампа, и очень скоро графическая лаборатория превратилась в "полиграфическую мастерскую". Новые задачи, поставленные перед мастерской, определяли пути создания, развития и становления эстампа, наиболее демократичного вида искусства, обращенного к самому массовому зрителю. Эти задачи успешно выполнялись, и уже через несколько лет критика отмечала, что "ленинградский цветной эстамп - еще только начинание, по начинание, имеющее огромное принципиальное значение".

Цветная оригинальная литография не является новостью. Новость - в задаче - сделать ее предметом многотиражного распространения и тем дать новый толчок художественному воспитанию масс. Рецепты цветной литографии существуют с давних пор, "...но чтобы применить их в деле многотиражного печатания, понадобилась большая творческая исследовательская работа".

Эта разносторонняя творческая экспериментальная деятельность, охватившая уже большой коллектив художников, является характерной чертой второго этапа истории мастерской. Накопленный опыт позволял ставить более сложные художественные задачи, находить новые методы их решения.

Определились два направления в работе над станковой литографией (купить литографию), отразившие и собственно творческие, индивидуальные наклонности авторов, и уже сложившиеся частично традиции.

Первое из этих направлений было связано с обостренным вниманием к пробемам цветной литографии, потребовавшим критического отношения к принципам работы, подчас механически перенесенным из живописи в графику. В это время закладывались основы декоративно-пластической системы, которая позднее, в 1960-е годы, наиболее ярко представляла ленинградскую литографию.

Второе направление отразилось в более ровном и спокойном развитии черно-белой литографии, наиболее близкой строгому и лаконичному ленинградскому рисунку в его традиционных формах и образцах.

Оба направления имели талантливых представителей, чьи творческие достижения в свою очередь привлекали новых последователей. Уже в эти годы эстамп стремился к тематическому многообразию, современности сюжетных мотивов и образов, близких зрителю.

К 1938 году среди художников, постоянно работавших в мастерской литографии, были Ю.Васнецов, Г.Верейский, Б. Ермолаев, А. Каплан, В. Кобелев, В. Конашевич, Н. Костров, В. Курдов, В. Матюх, В.Пакулин, А. Пахомов, Т .Певзнер, Ю. Сырнев, В. Тамби, Н. Тырса, Е. Чарушин.

Из офортной группы Е. Кругликовой перешли некоторые ленинградские художники, впервые взявшие литографский карандаш, среди них А. Любимова, Г. Неменова, Е. Померанцева, С. Штейнберг. Рядом с художниками постоянно были их помощники, мастера-печатники О. Коротков, И. Пожильцов, Г. Степанов. Их опыт во многом помогал осуществлять экспериментальные поиски, добиваться чистоты и законченности литографского оттиска.

Мастерская объединила всех в коллектив единомышленников с равными правами и возможностями. Атмосфера творчества, дух товарищества и помощи, невольное состязание работавших рядом художников рождали энтузиазм и желание сделать каждый лист как можно лучше. В этом заключалось главное воспитательное и нравственное начало замечательного содружества, определившее характер взаимоотношений членов мастерской па долгие годы.

Об этом периоде деятельности литографской мастерской вспоминала художница А. Любимова: "Перед войной, в самом конце тридцатых годов, мастерская литографии заняла четыре небольших комнаты в полуподвале, под канцелярскими комнатами Художественного фонда СССР, где и пробыла до октября 1963 года, до своего переселения в новый дом на Песочной набережной, 16, на Петроградской стороне. В этих четырех низеньких, небольших, не очень светлых комнатах на Мойке, 83, и протекла, пожалуй, лучшая, во всяком случае, подъемная пора ленинградского эстампа, который начал тогда быстро и бурно развиваться".

Рассказ Любимовой может быть продолжен воспоминаниями Алянского: "В мастерской могло работать одновременно до 20 художников, и тут начался расцвет работы над эстампом. Помимо большого отряда графиков в мастерской начали появляться живописцы: сначала пришел живописец В.Пакулин, который упорнее многих трудился над освоением литографической техники: он работал буквально 12 часов в сутки на камнях. Затем пришли сестры М. и Е. Асламазян, пришла Л.Тимошенко и другие, и нужно справедливости ради сказать, что из работ этих живописцев остались жить и пейзажи Пакулина, и "Ковровщицы" М. Асламазян, и эстамп "Катюша" Л.Тимошенко".

Особую, значительную и благородную роль сыграл в жизни литографской мастерской Г. Верейский. Он был, по определению Любимовой, «просветителем», к которому все относились как к старшему товарищу. А. Каплан, всегда считавший себя учеником Верейского, вспоминал позднее: «Мне посчастливилось, что нами в этой мастерской руководил Г.С.Верейский. Он учил нас не тем, что давал какие-то задания или ставил модели и натюрморты. Он учил иначе - по-своему и очень хорошо. Почти через день Георгий Семенович приносил нам в папках прекрасные образцы русских и французских литографий из принадлежащей ему коллекции. Показывал нам листы Серова, Домье, Гаварни, объяснял их, раскрывал нам, как эти мастера достигали выразительности и красоты в своих листах. Георгий Семенович привил нам большую любовь к литографскому делу, благодаря ему я и научился этой технике.»

Влияние Верейского, художника, знатока графики, много лет отдавшего хранитсльской работе в Эрмитаже, коллекционера, щедро делившегося сокровищами знаний с товарищами, было велико и благотворно. Особенную силу оно приобретало благодаря неутомимой работоспособности Верейского, его постоянному творческому труду, с результатами которого были хорошо знакомы его коллеги. Мастерство Верейского-рисовальщика и литографа, бережно сохранившего и продолжавшего в своем творчестве традиции русского реалистического рисунка, — было для многих молодых художников и школой, и зримой связью с искусством прошлого.

Главные усилия мастерской в конце 1930-х годов были направлены на создание эстампа — станковой формы литографии, имеющей тираж и широкий выход к зрителю.

Первые итоги деятельности экспериментальной мастерской были представлены на выставке в Московском Клубе писателей в 1939 году. Здесь было показано около 70 автолитографий, из них большая часть цветных, выполненных в 5-6 красок, ксилографии и офорты.
Профессиональный интерес, вызваный выставкой, и последующий подъем эстампа показали правильность направления поиска, который вели ленинградские художники, и необходимость затеянного ими дела.

С особенным увлечением решали в мастерской проблемы цветной литографии. Большой интерес вызывали опыты Н. Тырсы, который искал новые методы и способы печати, позволявшие получать легкую, подвижную, очень неплотную и «живописную» красочную поверхность, близкую акварели. Взгляды Тырсы на цветную литографию изложены в его докладе «О применении новых технических методов в литографии» и в так называемой «инструкции», предназначенной для товарищей по мастерской, озаглавленной «Кратко о новом способе литографии» (1939).
В ней, в частности, Тырса пишет: «Литографию я ценю за ее живописность, возможность работать в цвете, даже больше того: необходимость особенно конкретно живописно мыслить, когда работаешь цветом в несколько камней. До сих пор литографии делали почти исключительно карандашной манерой, несмотря на то, что рецепты работы кистью по камню существуют уже давно. Для меня переход от карандаша к кисти в работе по камню представляет особый нтерес, во-первых, потому, что я предпочитаю жидкие и мягкие материалы и работаю кистью с большим удовольствием, чем карандашом, а во-вторых, потому, что при этом способе работы живописный оригинал непосредственно переходит в печать и таким образом мы можем распространить в массах дешевым способом особого рода живописное произведение в оригинале, а не в репродукции, ...Рисунок (по камню) делается вполне свободно, как акварелью по бумаге... Всякий, кто пробует работать этим способом, будет восхищен разнообразием открывающихся возможностей: от самого густого перекрытия цвета цветом, дающего эффекты масляной живописи, до легчайших акварельных, размывок и карандашных рисунков, тронутых акварелью.»

Исследовательская работа художника воплотилась в разнообразных вариантах и оттисках «Букета», которые доказали широту художественных возможностей цветной литографии. Использование методов Тырсы помогало утвердить принципы живописного решения литографии, которые заключаются не в раскрашивании черно-белого рисунка, а в создании собственно живописной концепции каждого произведения. Жизнеутверждающее искусство Тырсы, оптимизм, глубокое чувство любви к природе воплотились во всех формах его творчества в равной степени, - в живописи, акварели, литографии. В малом количестве эстампов, созданных художником, заключен столь большой опыт, что изучение каждого оттиска становится подлинной школой для литографа.

Обстановка в мастерской стимулировала постоянное творческое общение, давала возможность широко использовать результаты, полученные экспериментальным путем.
Не удивительно, что сложные опыты Тырсы вызвали желание у других художников найти собственное решение той же темы — цветного натюрморта. Параллельно с «Букетами» Тырсы создавались «Голубые гортензии» и «Букет» (1939) Конашевича, «Цветы» и «Цветы на черном» (1939) Васнецова. В каждом из листов была своя задача, но объединяет их непосредственность впечатления от натуры, желание передать красоту природных форм, линий, красок.
Решенные в более условной декоративной манере листы Васнецова рядом с живописной пластикой работ Конашевича, дают представление о вариантах возможных решений.

Живописная задача произведения должна быть ясна автору еще до перехода к работе на камне, и в этом заключается трудность цветной литографии.
Абсолютным чувством цвета обладал, например, В. Конашевич, который обычно делал многочисленные карандашные наброски, но никогда не готовил предварительного акварельного эскиза. Современники вспоминали, что «Конашевич часто в графическую мастерскую приносил литографский рисунок, заранее разбив его на три-четыре цветных элемента на каждый камень. Давая их печатнику для перевода на камень, сразу же указывал нужную колористическую шкалу. Печатник, исполняя его поручение, в результате сразу давал цветной лист, как чудо, рожденное волей художника. Как надо глубоко знать всю прихотливую природу цветной литографии, чтобы замысел, нанесенный на переводную бумагу черным литографским карандашом, вдруг ожил в богатстве цвета!»

К наиболее известным литографиям Конашевича 1930-х годов относится лист «Ущелье реки Бзыбь» (1939), созданный на основе путевых зарисовок. Энергичный штрих, сдержанная цветовая гамма подчеркивают романтическую суровость кавказского пейзажа.

Совершенно иное ощущение вызывают красочные литографированные лубки, посвященные Илье Муромцу. Их яркое многоцветие непосредственно связано с усилением живописного начала в графике Конашевича этих лет.

Многочисленна группа произведений, посвященных Ленинграду. Эта тема особенно увлекала в 1930-е годы, когда сложилась школа ленинградского пейзажа, связанная, в основном, с именами живописцев — Пакулин, Лапшин, Тырса, Ведерников. Те же ленинградские художники принимали участие в создании цветного эстампа. Не случайно поэтому следует говорить о близости образного и пластического воплощения Ленинграда в живописи и в литографии, которое нашло выражение в общности взгляда на город, выделявшего не музейные, «вечные», а, скорее, будничные черты. В желании передать в цвете особую, пропитанную влагой атмосферу, столь характерную для Ленинграда.

С литографской мастерской связаны имена художников, чье творчество незаслуженно забыто сегодня, а произведения известны лишь немногим.
История ленинградской литографии будет крайне обеднена, если не вспомнить о лирических листах В. Кобелева, экспрессивных композициях и портретах Ю. Сырнева, напряженных, психологических работах Т. Певзнера.

Отдельного упоминания заслуживают и те листы, которые можно отнести к единичным, но бесспорно удачным в творческой биографии их авторов.
К таким произведениям принадлежат широко известная в свое время «Катюша»(1939) — жизнерадостный, полный солнца, света лист Л. Тимошенко и «Штурм Зимнего»(1938), произведение И. Еца, отразившее романтическое восприятие революционных событий. Столь же мало известны современному зрителю литографии В. Пакулина, Д. Загоскина, П. Новикова, ранние листы М. Бутровой, А. и Н. Костровых, В. Матюх, дающие представление о направлении и уровне экспериментальных поисков 1930-х годов.

Примером плодотворной работы в литографии могут служить несколько листов Пакулина, ранее не обращавшегося к этой графической технике. Один из них, «Сочи», передает особый колорит южного города с его чистыми звонкими красками, подчиненными двум основным цветам - синему и белому. В характере сочинского пейзажа, в чуть смещенных контурах и наплывах краски есть ощущение знойного, струящегося воздуха юга. Пакулин принадлежал к тем художникам которые связывали творческий процесс непосредственно с камнем.

Но это не единственный способ работы в литографии. Многие мастера пользовались корнпапиром (специальной переводной бумагой с нанесенным изображением) и приходили в мастерскую с рисунком, уже готовым к печати.

Среди них был и Пахомов. В 1930-х годах А. Пахомов работал над живописной серией под общим названием «На солнце». Мажорные, радостные эти полотна воспевали молодость. И в те же годы художник повторил некоторые сюжеты в цветной литографии. В небольших камерных листах та же тема звучит негромко, подкупающе мягко и искренне. Цвет неярок, как бы притушен, а юные купальщицы, кажется, сами излучают свет. Литография превосходно передает и теплоту загорелого тела, и трепет нагретого воздуха.

Тырса, Конашевич, Лапшин, Пакулин, Пахомов, Васнецов принесли в литографию свои знания и опыт работы в живописи, что обогатило возможности литографии как графической техники, усложнило ее художественный образный язык. Подъем и расцвет цветного эстампа в Ленинграде в конце 1930-х годов был безусловно связан с постоянным участием в работе литографской мастерской выдающихся мастеров живописи, определивших целое направление в развитии цветной литографии.

Неразрывно связаны с ленинградской литографией имена К. Рудакова и Е. Кибрика, создавших наиболее значительные свои произведения в книжной графике. Творческая деятельность этих художников, в том числе и работа над циклами иллюстраций к произведениям Ги де Мопассана, Ромена Роллана, Шарля де Костера, в основном, была связана с Академией художеств, с вновь открытым там графическим факультетом и его литографской мастерской.
В экспериментальной же мастерской ЛОСХа Рудаков и Кибрик бывали как желанные гости, но, как правило, там не работали. Исключением могут считаться несколько листов, отпечатанных в экспериментальной мастерской, среди них лист Рудакова «Чапаев» (1939) и лист Кибрика «В трамвае» (1940).

Столь же редким и эпизодичным было участие в работе мастерской такого крупного художника как В. Лебедев, автор литографированных книг и серии литографий «Натурщицы». Ученики же Лебедева - Васнецов, Чарушин, Курдов - играли значительную роль в деятельности экспериментальной мастерской.

Органично и безошибочно чувствовал специфику работы на камне Ю. Васнецов. Ему принадлежит создание необычной формы цветной литографии — «детского лубка». Как и полагается лубку, листы Васнецова повествовательны, привлекают обилием деталей, занимательностью рассказа.

Художник превосходно умел сочетать фантастику и реальность в изображении зверей - персонажей сказок, обладающих своим характером, играющих определенную роль. Сказочная условность сюжета влекла за собой декоративное решение листа. А декоративность Васнецова всегда опиралась на живые и яркие впечатления художника, вынесенные им из детства, которые помогали перенести сказку в близкий и реальный мир. Эстампы Васнецова, обращенные к самым маленьким зрителям, пожалуй, наиболее полно воплощали благородную идею, лежащую в основе деятельности литографской мастерской, - дать возможность произведению искусства войти в каждый дом, стать частью жизни взрослых и детей.

Полны своеобразия листы Е. Чарушина, известного художника анималиста и писателя. В основе его творчества - любовь к природе и тяготение к правдивому и поэтичному образу, которые позволили в многочисленных «портретах» зверей избежать натуралистического правдоподобия и пластически передать ту природную гармонию облика, характера, поведения, которая отличает и тигренка, и олененка, и барса, и медведицу. Звери Чарушина не принадлежат к сказочному миру, они реальны, подлинны, но благодаря отношению к ним художника, увидевшего не страшных хищников, а «звериных детей», они вызывают такое же доброе чувство, что и герои сказки. Свойственный Чарушину лиризм пронизан юмором, интонации которого придают особую естественность и живость произведения художника.

Предвоенные годы завершились отчетливо выраженными успехами в развитии эстампа, который к этому времени обладал качествами новизны и оригинальности в трактовке замысла, зрелостью художественной формы. Был накоплен опыт работы в литографии, определились излюбленные приемы, круг интересов. Отдельные удачные листы постепенно складывались в серии, позволявшие авторам многократно обращаться к избранной теме и варьировать ее.

Создание обширных циклов будет сопровождать позднее, в 1960е годы, новый подъем ленинградского эстампа, пока же появлялись первые серии, все более привлекая к себе внимание художников. Среди них можно назвать портреты современников, созданные Верейским, композиции-воспоминания о Рогачеве Каплана, листы-сказки Васнецова, серию «Хибины» Новикова.

Особую страницу вписал в историю деятельности литографской мастерской «Боевой карандаш» - коллектив, издававший военно-патриотические плакаты под тем; же названием. Первые листы «Боевого карандаша» появились в 1939-1940 годах, в период советско-финляндской войны. Авторами первых плакатов были художники В. Курдов, Н. Муратов, И. Ец и другие. Тираж выпускаемых листов не превышал 100-150 экземпляров, и все листы отправлялись сразу же непосредственно на фронт.

С первых дней Великой Отечественной войны «Боевой карандаш» возобновил свою работу. В создании плакатов приняли участие, кроме уже названных, И. Астапов, Г. Верейский, Г. Петров, В. Тамби и другие художники, с честью продолжавшие дело, начатое еще в гражданскую войну «Окнами РОСТА».
Всего за годы войны было выпущено 103 плаката тиражом около 15 тысяч каждый. Исполненные в традициях лубка, живо откликающиеся на злободневные события и дающие им оценку прежде всего с позиций сатиры, плакаты «Боевого карандаша», несомненно, сыграли свою роль в укреплении силы духа ленинградцев и бойцов Ленинградского фронта в тяжелые дни блокады.

Великая Отечественная война наложила особый отпечаток на творчество художников, особенно тех, кому довелось пережить блокаду Ленинграда. К числу наиболее известных произведений, выпущенных литографской мастерской в военные и первые послевоенные годы, принадлежат литографии большого формата, созданные А. Пахомовым. Листы серий «Ленинград в дни блокады» (1942-1944) и «В нашем городе» (1945-1946) печатались в нескольких десятках экземпляров и, несмотря на это, мало найдется произведений, которые пользовались бы такой же популярностью. И дело не только в той исключительной, почти документальной точности, с которой художник рассказал о военных и послевоенных буднях родного города, - эта точность есть во всех произведениях, посвященных блокадному Ленинграду. Главным достоинством литографии Пахомова было утверждение нравственных начал человеческой личности, той духовной силы, которая помогала преодолеть голод, холод, ужас бомбежки. Изобразительный язык литографий Пахомова прост и ясен, и эта ясность являлась одной из задач художника, который стремился придавать эстампу вид законченного рисунка.
Позднее Пахомов писал: «. . .я пришел к заключению, что надо сделать (...) такие эстампы, которые были бы максимально непохожи на репродукцию и вообще непохожи на любую печатную продукцию, а выглядели бы как подлинные, настоящие рисунки.». Художник сформулировал этот тезис в начале 1960-х годов, в работах же его прицип «подлинности» проявился гораздо раньше.

Те же строгость и сдержанность отличают литографии военных лет В. Курдова «По дорогам войны» (1942-1944). Исполненные с убедительной достоверностью, полные горечи и гнева, композиции художника обладают подлинным драматизмом, дают глубокий и емкий в своей обнаженной неприкрашенности образ воймы, поднимающийся в отдельных листах до ярких публицистических и поэтических обобщений. Мужественный лиризм, всегда отличавший искусство Курдова, одухотворяет жанровые, почти документальные композиции, наполняя их высоким смыслом.

Тот подъем, который переживал ленинградский эстамп с конца 1930-х годов, длился недолго. К концу 1940-х годов обнаруживши, признаки угасания активного интереса к поиску новых изобразительных возможностей литографии. Часть художников, постоянно работавших в мастерской, обратилась к решению проблем книжной графики, оставив на время эстамп. Однако сохранившийся небольшой коллектив не прекращал свою деятельность. Напротив, вновь усилилась тяга к экспериментальному творчеству, ко все более емкому эмоционально-насыщенному образному языку литографии. Двадцать лет спустя после своего возникновении литографская мастерская вновь превратилась в лабораторию.

*    *    *

Со второй половины 1950-х годов вновь ощущается возрастание общественного интереса к эстампу. Особой популярностью начинает пользоваться линогравюра, острая, выразительная пластика рисунка которой оказывается близка эстетике «сурового стиля» - художественного направления, объединившего в то время молодых живописцев, графиков, скульпторов.

В графических произведениях стали преобладать крупный формат, четкий контур, энергичная линия, резкая светотень. Литография же оставалась близка рисунку, акварели. Художники, продолжавшие работать в этой технике, по-прежнему предпочитали мягкий штрих, цветное пятно, топкую перовую линию. Черно-белая литография, созданная в ленинградской мастерской, позволяет говорить о богатстве и многообразии средств, которыми владели се авторы. Произведения Верейского, Пахомова, Якобсон, чуть позже В. Власова раскрывали возможности различного подхода к рисованию на камне.

Так, А. Якобсон в 1960-е годы больше рисовала пером, и ее легкие, изящные, не лишенные лукавства листы на темы народных частушек составили интересный и нарядный альбом «Георгиновый букет».

А линейный рисунок В. Власова («партизанская» и «спортивная» серии) в угловатой, подвижной пластике передает и трагизм военного времени, отраженный в человеческих судьбах, и напряженный мир современного спорта.

1960-е годы в жизни литографской мастерской были отмечены созданием значительных произведений, расцветом творчества Каплана, Ведерникова, Ермолаева, Васнецова, авторов обширных серий, принадлежащих классике советского искусства.

Автолитографии А. Каплана «Ленинград», напечатанные после войны, - один из первых значительных достижений художника в технике литографии.
Изображая Ленинград, постепенно переходящий к мирной жизни, художник дает листам подчеркнуто будничные и деловитые названия: «Варят асфальт», «Ремонт мостовой», «Ремонт Исаакиевской площади» (1945), скрывая за ними любовь и нежность, пронзительную боль пережитого и гордость за свой победивший и выстоявший город. Еще мало и плохо освещенный, еще разрушенный и пустой Ленинград живет, и это ощущение живого города удивительно верно передано в литографии с се трепетностью, вибрирующим скользящим светом, бесконечным многообразием переходов черного и белого, света и тьмы.

В. Конашевич, автор вступительной статьи к альбому «Автолитографий» Каплана, создал выразительный портрет художника-мастера, погруженного в работу, целиком подчиненного единственной творческой задаче:«Склонившись над камнем, он (Каплан) тер его, чернил, замазывал тушью, скоблил и царапал всеми инструментами, которые мог раздобыть. Это была упорная, настойчивая борьба. Он нападал на камень, стремясь сломить сопротивление неподатливого материала во что бы то ни стало. Меня заинтересовала эта схватка: захотелось посмотреть, чего достигнет этот „мучитель камней". И что же? Первые оттиски с его камней показали что он побеждает.»

Этому большому художнику были доступны самые сложные технические приемы, он полнее и глубже многих понял и выразил «душу камня», создав произведения, которые невозможно представить в иной технике, кроме литографии. Постоянный интерес Каплана к проблемам, связанным с жизнью человека, его судьбой, его счастьем и горем, рождением и смертью, проходит красной нитью через все литографии художника от самых ранних, конца 1930-х годов, посвященных городку Рогачеву, до последних циклов, связанных с произведениями Шолом-Алейхема и других писателей.

Одной из ключевых фигур в ленинградской литографии справедливо считают А. Ведерникова. В его творчестве достаточно полно воплотился принцип декоративности, во многом определяющий выбор изобразительных средств в цветной литографии. В ленинградских пейзажах и в многочисленых натюрмортах Ведерникова 1950—1960-х годов видно, как развивались и совершенствовались многие начинания и поиски 1930-х годов. Сдержанные и строгие в своей лаконичной простоте пейзажные листы контрастировали с новизной и смелостью цветовых решений в натюрмортах, где художник использовал все многообразие технических приемов, отличающих литографию: рисунок тушью (кистью, заливкой), процарапывание, выскребывание, разбрызгивание.

Принятая Ведерниковым в ленинградских пейзажах живописно-пространственная система изображения продолжала развивать найденный еще в живописи художественный образ города. Как Тырса, Конашевич, Пакулин, так и Ведерников оставался в литографии истинным живописцем со всеми присущими ему особенностями мышления, видения и воспроизведения действительности.
Ведерников считал, что литография «реализует живописные замыслы с наибольшей полнотой и точностью». В то же время, глубокое и настойчивое изучение возможностей цветной литографии привело художника к иной системе - декоративно-орнаментальной, которую он использовал в своих многочисленных натюрмортах. Постепенно некоторые его композиции, состоящие из двух-трех предметов, теряли черты конкретных вещей, подчиняясь задаче обобщения пластической формы. Теперь цвет и ритм становились ведущими средствами организации листа. Добиваясь максимального цветового звучания, стремясь восполнить количественную ограниченность красок (число камней было невелико) тонкостью, богатством и интенсивностью колорита.

Ведерников находил оригинальные, неожиданные решения. Цель его экспериментальных поисков была сформулирована самим художником с убедительной краткостью — «из четырех красок сделать двадцать четыре». Эта формула послужила отправной точкой для работы не только самого Ведерникова, но и для многих других художников, посвятивших себя цветной литографии.

Эволюция творчества Б. Ермолаева отразила многие проблемы, которые решались в экспериментальной мастерской в течение нескольких десятилетий. В довоенных листах художник делал еще гибкие попытки, используя метод Тырсы, найти свое решение цветовой литографии. Серия «Парад», созданная в конце 1940-х годов, приближалась, скорее, к некоторым пейзажным циклам этих лет, в которых авторы искали средств для передачи ощущения сырого, холодного, пронизанного ветром или просто пасмурного ленинградского дня. Ермолаев успешно решил эту задачу, добившись необходимого впечатления.

Художник работал над жанровыми композициями, однако бытописательство все меньше удовлетворяло его. Постепенно, от серии «Стадион» к серии «Деревня» и, наконец, к обобщенно-символическим листам, впервые появившимся в 60-е годы, развивалось творчество Ермолаева, обретая глубину философского размышления, ясность и целостность пластической фрмы, благородную чистоту цвета. Обращаясь к вечным категориям бытия, изображая юность, старость, материнство, труд, художник создает простой и устойчивый зрительный образ, реальный и в то же время условно-поэтический и возвышенный.

Замечательные традиции народного искусства, в близком общении с которым развязалось творчество Ермолаева и его товарищей - Васнецова, Ведерникова, Каплана, - всегда оставались тем животворящим и неиссякаемым источником, который питал сложные замыслы, оказывал воздействие на их образное и колористическое решение. Этим художникам близки не только отдельные приемы народного искусства, его декоративность и образность, - близки сами понятия о красоте, гармонии, свойственные народным мастерам, неизменно присущий их искусству оптимизм.

Ограничивая хронологические рамки выставки первыми тридцатью годами деятельности экспериментальной мастерской, устроители стремились сосредоточить внимание на анализе истории развития станковой литографии, созданной в ее стенах, выявлении ее характерных черт и качеств, обосновании традиций, живущих и сегодня.

1963 год - год переселения мастерской в новое помещение на Песочной набережной - достаточно условная дата, отделяющая прежнюю мастерскую от нового цеха эстампа. Многие крупнейшие художники, начинавшие в этом коллективе, продолжали и там работать над решением творческих задач. И, однако, важнейший период истории экспериментальной мастерской на Мойке завершился.

С 1963 года начинается новый этап, характеризующийся новыми именами и новыми творческими поисками, которые обогатили ленинградскую литографию последних двух десятилетий. Он заслуживает самостоятельной выставки и отдельного исследования.

Литографская мастерская занимает достойное место в истории художественной жизни Ленинграда. В ее стенах развивалось творчество художников, чьи произведения пользуются широким признанием и любовью. Их многолетние творческие эксперименты расширили представление о богатстве этой графической техники. Определились черты ленинградского эстампа, высокие художественные достижения которого во многом повлияли на развитие советской книжной графики. Плодотворный опыт ленинградской экспериментальной мастерской стал неотъемлемой частью советской графической культуры.

Государственный Русский музей благодарит художников и коллекционеров Ленинграда, которые предоставили на выставку принадлежащие им произведения и поделились воспоминаниями о деятельности экспериментальной мастерской.